Accesos a la poesía de Ernesto Cardenal
Julio Valle Castillo
«La poesía es la que ha construido y a su vez inventado a Nicaragua, salvándola de la disolución; es la que la ha dotado de identidad en el continente americano y sus islas; la poesía es el idioma de Nicaragua; su lengua común, su lingua franca: su memoria, su historia, su sensibilidad, su imaginación, su pensamiento, su religión, su razón de ser… Cardenal ha encarnado a este pueblo extrovertido: lengua, sonido, grito, signo, significante y significado»
1.-UN POETA EN UNA TRADICIÓN
La poesía sigue siendo hasta ahora, tránsito del siglo XX al siglo XXI, según afirmaba José Coronel Urtecho (1906-1994), el único producto nicaragüense de indiscutible valor universal. Nada que no sea la poesía y los poetas, nos ha permitido posesionarnos en el mundo. No hemos podido ser contemporáneos del tiempo que nos ha tocado vivir. En nuestra historia hemos venido de década en década perdidas, hasta sumar varios siglos perdidos. Sin embargo, lo que no han podido hacer las clases dirigentes políticas, lo han logrado los poetas. La poesía es la que ha construido y a su vez inventado a Nicaragua, salvándola de la disolución; es la que la ha dotado de identidad en el continente americano y sus islas; la poesía es el idioma de Nicaragua; su lengua común, su lingua franca: su memoria, su historia, su sensibilidad, su imaginación, su pensamiento, su religión, su razón de ser. La poesía ha sido una especie de don colectivo. Estado de poesía, o sea, estado de Gracia.
La desgracia acaso ha engendrado la gracia de un pueblo: despoblación indígena, dominación o pacificación y cristianización por la fuerza, encomiendas o esclavitud y coloniaje, piratas ingleses y holandeses entre el 1600 y el 1700, guerras civiles, independencia y filibusteros en 1800, ocupaciones británicas de más de la mitad del territorio en el siglo XIX, intervenciones norteamericanas en 1909, 1912, 1925; cadenas de volcanes en irregular erupción, terremotos y maremotos y tiranos sanguinarios y entreguistas, generando dinastías y fundando guardias o ejércitos pretorianos. Acaso por todo este complejo de historia y fenómenos naturales, la humanidad nicaragüense siempre amenazada por la destrucción y la muerte, en eterna crisis, se ha aferrado a la palabra para dejar constancia de sí misma, ha vivido dejando testimonio, ocupando la palabra, levantando actas de nacimiento y reconstrucción hasta articular una especie de sagrada escritura nacional. Cardenal ha encarnado a este pueblo extrovertido: lengua, sonido, grito, signo, significante y significado. Pueblo de poetas. Pueblo-poeta. Pueblo, se dirá tal vez peyorativamente, de palabras, pero de palabras proféticas, que ante todo son “actos”, “hechos”, palabras-hechos altamente éticos y estéticos, o sea, revolucionarios, transformadores, renovadores del verbo mismo, inquietadores de la conciencia y por ende reveladores de la conciencia, de la cosmovisión, del hombre y la mujer en toda su amplia dimensión horizontal y en la honda escalada vertical.
La tradición poética nacional que ya contaba con varias tendencias e influencias, una norteamericana y otra francesa y dos grandes etapas, el modernismo dariano y el Movimiento de Vanguardia antidariano, determinó muchas directrices que conforman a Ernesto Cardenal (Granada, Nicaragua, 20 de enero de 1925): vivió su infancia circundado de tíos poetas, sobre todo poetas, que asimismo eran políticos, polemistas e intelectuales: Coronel Urtecho, Pablo Antonio Cuadra Cardenal, Luis Dowing Urtecho, Joaquín Pasos Arguello y hasta su abuela materna, Agustina Urtecho de Martínez, personaje determinante en su personalidad, era una mujer de letras y editora de revistas de la acción católica. Residió en la Granada lacustre y comercial, reconstruida después de la Guerra Nacional (1854-1956) y en el León aún colonial, oratórico y versificante de Nicaragua. En esos años, a la sombra de la mole de Catedral y bajo un cielo cargado de campanas, a todas horas, intrigado y temeroso, se fascinó por un personaje: alto, corpulento, ojos azules y rubio, casi pelirrojo, acaso por poeta y por demente.
“Cuando era niño–escribe Cardenal al respecto—yo asistía al colegio de los Hermanos Cristianos en León, en el lugar de Las Cuatro Esquinas (esquina opuesta con la casa de Darío) y pasábamos por la vieja casa cuando íbamos a misa al Hospicio de San Juan de Dios y veíamos por el zaguán al fondo de un corredor sombrío a Alfonso Cortés (1893-1969) encadenado, con una cadena atada a una viga del techo. Yo tenía ocho años pero recuerdo que para mí esa figura era ya misteriosa y me intrigaba porque una sirvienta de mi casa me había contado que era un “poeta loco”. Una tarde se soltó de sus cadenas y entró al patio del colegio donde nosotros jugábamos, llenándonos de terror. Después entraron unos guardias y se lo llevaron esposado”.
En León mismo entabló una relación al borde de la adolescencia con otro poeta. Lino Arguello, Lino de Luna, Linito, como lo llamaba el pueblo, pariente suyo, que deambulaba arrastrando por las calles empedradas y los barrios a la luz de candiles o farolas de aceite una feroz y mansa dipsomanía y a su vez con una candor y delicadeza lírica, llorando novias muertas que “nunca habían existido”; Lino parecía un príncipe desaliñado, sin trono o el pedazo del ala de un ángel caído desguazado por los perros callejeros; el pequeño Cardenal le pasaba por entre las rejas de hierro forjado de las altas ventanas algún pedazo de pan o tortillas con frejoles y queso, a escondidas de las personas mayores, para que calmara el hambre.
Con una sensibilidad y conciencia en relación directa, ya oída o evocada, ya atestiguada o protagonizada de la historia patria; conspirador y combatiente desde su adolescencia contra el régimen de los Somoza. Surgió en la década del 40, junto con Ernesto Mejía Sánchez (1923-1985) y Carlos (Ernesto) Martínez Rivas (1924-1998) y al amparo de promotores de vocaciones: Ángel Martínez Baigorri (1899-1971), jesuita español, profesor de literatura en el Colegio Centro América de Granada; Coronel Urtecho, su mentor permanente, casi a domicilio, o tutor por excelencia; Pablo Antonio Cuadra (1912-2002), el divulgador en revistas y suplementos culturales, Manolo Cuadra (1907-1957) el poeta de izquierda por lo que tuvo que padecer cárceles y exilios, quien lo consideró un “genio” o “cuasi genio”. Joaquín Pasos (1914-1947) el más asistido de gracia poética y Enrique Fernández Morales (1918-1982). Los tres Ernestos fueron presentados en los Cuadernos del Taller San Lucas; revista editada en Granada, por los poetas del ex Movimiento de Vanguardia. La Pos vanguardia estaba compuesta por ex vanguardistas y tres jóvenes, llamados de la “Generación de 1940”. Al final de los 40, Cardenal concluyó en la Universidad Nacional Autónoma de México su licencia en Literatura, siguió estudios de literatura inglesa y norteamericana, en Columbia, Nueva York y luego viajó por Europa. Traductor, ha vertido a los poetas norteamericanos y a los poetas primitivos del mundo; ensayista y como tal, divulgador y crítico de la poesía nicaragüense, norteamericana y cubana, escultor , una mezcla monacal de Brancusi y de los alfareros indígenas y sobre todo, poeta, creador de una “habla” entre las hablas de la literatura española americana. El poeta nicaragüense más conocido, escuchado por las masas, y leído por los lectores y creadores de hoy, pues se lee en más de veinte lenguas, sobrepasa el centenar de ediciones y ha influido sobre los poetas novísimos y aún sobre sus contemporáneos y predecesores. Una poesía que además de sus excelencias intrínsecas y de su arraigo temático y formal en Nicaragua, acusa otras funciones liberadoras, sociales, políticas, proféticas y religiosas. “Cardenal llama a su poesía exteriorista, afirma Narch de Orti, en oposición al subjetivismo lírico-onírico de otra corriente de la poesía latinoamericana de la cual están ausentes los temas de actualidad…”
Pero fue hasta mediados de la década del 60, que se proyectó en el ámbito todo de la lengua de España y América, además de otros países europeos como Holanda y Alemania: Hora 0 (México, Revista Mexicana de Literatura, 1960), Epigramas (México, UNAM, 1961), Gethsemaní, Ky, (México, Ediciones Ecuador OOO, 1964), Salmos (Colombia, Universidad de Antioquía, 1964), Oración por Marilyn Monroe y otros poemas (Medellín, La Tertulia, 1965), El Estrecho Dudoso (Madrid, Instituto de Cultura Hispánica, 1966).
2.- POESÍA PRIMIGENIA
Mejía Sánchez y Martínez Rivas acertaron antes que Cardenal con su voz propia, particular. El camino que recorrió Cardenal para el hallazgo de lo suyo fue más largo y accidentado; anduvo, visto desde la perspectiva que permite su obra, contra la vía o corrió en dirección opuesta. El mismo se ha encargado de expulsar esta producción del canon de su obra. Sus primeros poemas, Carmen y otros poemas son poemas de amor, sentimiento, temática, obsesión, amor por una muchacha llamada Carmen, que trasciende y significa Poema en latín, Jardín en árabe y Belleza en sáncrito. Piezas nutridas de un subjetivismo intenso, el amor o la muerte, el amor y la muerte, morir de amor, vivir de amor, a mar su risa, su cabello, sus uniformes escolares, sus colegio, inmortal amor, lirismo, diríamos, que únicamente puede brotar de un auténtico poeta. Hay entre estos poemas uno titulado “Inmortal amor”, cuya factura métrica y acabado rítmico fueron valorados tempranamente como una pieza singular en el contexto. El poema dice:
"Hay ciertas horas, ratos en las tardes,
en que vienes de pronto como un llanto.
Por eso estoy a veces melancólico.
Como si de repente en una sala oscura
te presentaras,
y rechazando puertas y cortinas
dijeras: aquí estoy!
O como aquella tarde a mediados de mayo,
cuando veniste suave como un barco,
como una cosa lenta…
Desde entonces clarísima tu imagen,
ha matado mis ojos para siempre;
ya no siento, toco, oigo, digo, nada,
sino sólo mirándome por dentro.
De noche aquí, en mi cuarto de estudiante,
es tu recuerdo una obsesión rosada.
Algo mío se siente ser tú misma,
algo mío se siente estar bordando,
soñando allá muy lejos, en tu casa.
Yo no soy nada más este fantasma oscuro.
Tus labios
son otros labios buenos que poseo,
puestos en ti para poder besarlos.
Tu cuerpo
es otro cuerpo mío más lejano
donde yo me refugio huyendo de la muerte,
la muerte que de niño me persigue,
huyendo de mis íntimos fantasmas,
de los miedos de niño que existen todavía,
de mi interior sombrío y melancólico,
en tu ser de oro blanco defendiéndome.
¡Tú no morirás nunca!
Hay una lucha a muerte entre los cuerpos
Y un odio secular en cada cosa.
Se van gastando con espadas grises
de polvo,
luchando cuerpo a cuerpo y polvo a polvo
y muerte a muerte.
Pero tú estás intacta en tanta muerte.
Conciliadora blanca de esta guerra,
por encima del odio estás triunfando.
estableciendo abrazos de amor irrefutables.
Una caricia buena detiene a la muerte.
Los amantes lo saben,
y por eso se quieren tanto a veces,
furiosos,
con sonrisas, cabellos largos, besos,
coléricos luchando,
contra esta muerte, mar que los circunda,
con el firme propósito de no morirse nunca.
Por eso yo también con un recuerdo
de sonrisa,
de temblorosos labios tuyos, lejanísimos,
Rosadas manos, sueños o perfumes,
la tarea de lluvioso mayo en que veniste, etcétera,
me ha de salvar, amor, en tanta muerte".
(México, D.F., 1944)
“Escritos así por el poeta y escandidos por nosotros, vista la combinación de medidas heterogéneas, al principio y a todo lo largo de los cincuenta y siete versos del poema, ya tienen para mamarse el dedo largamente los del sistema métrico-poético y para abrir la boca los que no tienen idea cómo se versifica y andan creyendo que, cortar en renglones más o menos cortos un pedazo de escritura es hacer el poema –afirma su entusiasta comentarista, Santos Cermeño (1903-1982). Sin embargo, yo digo que se ha valido para lograr esa extraordinaria combinación, antes no usada por ninguno de los poetas que hoy escriben, es la oportuna escogencia de las palabras, y principalmente de los acentos y las pausas, que hacen el verso. Esto solo, vasta para decir que en la prosa y en el verso lo que rige es el canto. De no haberlo hecho antes Darío, tendríamos en el poema de Cardenal Martínez algo maravilloso y revolucionario en la polimetría que de todas maneras lo es”, concluye Cermeño…
Este ciclo primerizo lo cierran tres poemas extensos, torrenciales: “La ciudad deshabitada”, Proclama del conquistador” (1947) y “Este poema lleva tu nombre”. Poemas hacia la oscuridad, sonámbulos, sensuales, hablando dormidos y despiertos, de aquí cierto paladar, sabor surrealista, evocan a Pedro Salinas, al Neruda de Tercera residencia, al Archibal Maclich de El Conquistador y un Claudel formal, es decir, de un Claudel versicular. La convergencia de sus lecturas formativas. Sin embargo, ya despunta en ellos otras constantes de su obra: la temática histórica y la ciudad de Granada de Nicaragua. Leamos un fragmento de “La ciudad deshabitada”, texto también celebrado por Joaquín Pasos más por causas de historia local, que literaria, donde el enamorado despechado o decapitado y el conquistador, más bien, el fantasma del conquistador español, fundador de ciudades, que torna de los siglos para asolarla acaso en venganza por el desamor de Carmen:
"Recordemos a Hernández de Córdoba en la costa estridente del lago
Trazando el sueño en esta ciudad con tanta pasión edificada,
Al conquistador diciendo: “Esta tierra bronceada será mi mujer para siempre”.
Construyendo en un territorio disputado palmo a palmo con los tigres
Y todo esto para qué si el polvo voraz desata su ofensiva,
si la mujer y la planta ven creciendo vertiginosamente hacia la muerte
y la columna de mármol se marchita igual que una camelia blanca;
si las ceniza levanta su tallo invasor más alto que las torres,
más alto inclusive que unos labios inconmovibles que
besan,
y esta ciudad es tan sólo la osamenta reluciente de una
gran ilusión,
una asamblea de muertos presidida por la sombra de un
conquistador ya degollado,
donde antiguas cabelleras en forma de cocoteros o de
olas que gimen bajo los astros".
Fuera del canon poético de Cardenal, estos poemas en su instante cumplieron con lo esperable: revelar a un poeta, una vocación y además prefigurar en su temática y ejecución verbal algunos rasgos del universo poético de Cardenal, aunque ya se sabe que en un estado de vigilia.
3.- UNA VOZ PROPIA
En su temporada en Estados Unidos (1949-1950), Cardenal empezó un proceso de distanciamiento hasta la ruptura con su poesía primeriza o primigenia en aquel contexto signado tanto por la poesía impura de Neruda como por la poesía pura española de Pedro Salinas Se despojó del lastre y gustos epocales y se dio a buscar su propia voz, acaso más afuera, en el exterior que en su interioridad. Se dedicó a estudiar y traducir una de las corrientes de la poesía norteamericana que más le interesaba o seducía a él. Y es aquella que, opuesta a Edgar Allan Poe y su simbolismo inefable, arranca con el ímpetu democrático de Whitman, elemental y enumerativo; se mezcla con Ezra Pound (1885-1972), uno de los renovadores indiscutibles de la poesía moderna en Occidente, con Amy Lowell que continuó el Imaginismo y se profundiza y extiende con nombres como Edgar Lee Masters, autor de Spoon River Anthology, para expresar el mundo aldeano pero vital, Carl Sandburg y su cotidianidad urbana y su fresco informalismo, Vachel Lindsay y su poesía como “un costal de mago”, con mucho de andarín o de juglar, James Oppenhiem, Marianne Moore, William Carlos Williams, Muriel Rukeyser… En base a todo esto, elaboró una ars poética para América latina y la propia España: realista, inteligible, clara, objetiva (algo que tal vez provenía del budismo Zen) e impura; con otro tipo de impureza, anverso de la impureza de Pablo Neruda.
En Cardenal como en ningún otro el encuentro con la poesía norteamericana, en particular con la poesía fascinante de Pound y sus concepciones, fue al encuentro consigo mismo. Cardenal en poco tiempo logró por temperamento y afinidades y sustentado en sus vivencias y cultura, su voz propia, identificable y diferente. Claro está que Cardenal por su parte se procuró otras fuentes angloamericanas más nuevas, ya que él también ha hecho traducciones de poetas norteamericanos y había editado con su antiguo maestro Coronel, una nueva y más amplia Antología de poesía norteamericana (Madrid, Aguilar, 1963).
4.-ACTUALIZACIÓN DEL EPIGRAMA
La actualización o remoción del epigrama se debe a Pound. Desde comienzos de la segunda década del siglo XX, hacia 1913, encontraba en algunos clásicos griegos y latinos, como Safo, Catulo y Propercio, la remoción de la lírica, lecciones artesanales e inéditas oportunidades semánticas para quienes se iniciaban en el oficio poético. Constantemente los estaba recomendando en sus artículos, ya en la revista Poetry de Chicago, dirigida por Harold Monro, en sus conversaciones y tertulias, ya en Europa, o ya en su correspondencia privada, con Harriet Monroe, Margaret Anderson e Iris Barry. Años más tarde, en sus dos libros, How to Read (1931) y el ABC of Reading (1934), insistía en esta poética y en sus modelos. En su breve capítulo 'De los romanos', establece su escala de valores: Catulo, el primero; después, versiones de Propercio, desde 1917, y por último, unos fragmentos de Ovidio.
El epigrama y la poesía epigramática en general con su carga de humor, de crítica o de amargura, parecieran ser la forma y el género más representativos de la poesía hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX; pero el epigrama y la actitud son de lo más antiguos, se remontan a la Grecia, de posiblemente a un milenio antes de Cristo. Por otra parte, en la tradición hispánica abarca varios siglos con nombres cimeros y claves –Castillejo, Diego Hurtado de Mendoza, Baltasar de Alcázar, Quevedo, Góngora, Lope y Argensola– y en el siglo XVII ingresa al Nuevo Mundo, nada menos que con Sor Juana Inés de la Cruz.
Uno de sus aportes estéticos y éticos, de la “Generación del cuarenta” fue el epigrama con el que enfrentaron el gran aparato del poder dictatorial y totalitario que gobernaba el mundo finalizada la segunda guerra mundial: el stalinismo por la izquierda, el franquismo por la derecha, los dictadores democráticos en las Américas central (Carías, Ubico, Somoza) sur (Pérez Jiménez) e insular (Batista, Papa Doc, Trujillo) y el macartismo en Norteamérica. Con sutil ironía hispanoamericana, Mejía Sánchez produjo la Vela de la espada, epigramas políticos, literarios y de amor también. Y procedente de la lírica inglesa y española, Martínez Rivas en El monstruo y su dibujante es un crítico social, un dibujante apostado frente al mundo o la sociedad señalándole sus lacras, aberraciones, defectos. Cardenal naturalmente procede de la fuente grecolatina desde la actualización anglosajona; en la línea de su modelo, Pound, cuyas versiones de Propercio, según Coronel Urtecho, son un «prodigio de modernidad». A Cardenal no le interesa la poesía mitológica grecolatina, las historias de dioses, semidioses y hombres, los cuentos de horror, las macabras venganzas de Edipo y Tiestes, Cóloquidas, Escilas, sino la poesía sencillamente humana, la de la realidad o medio en que se desenvuelve, de ahí que encuentre en Marcial un epigrama que puede considerarse el ars poética de estas traducciones:
"¿Por qué gozáis con viejas chismografías mitológicas?
Leed esto que la vida puede reclamar como suyo. Aquí
no hay ni Centauros, ni Gorgonas ni Harpías. Mi poesía está hecha de seres humanos.
¡pero tú no quieres conocer la vida, Mamurra, ni conocerte a ti.
Lee los Orígenes de Calímaco!"
Cardenal traduce a Catulo y Marcial a la lengua española de América, lo que significa una sintaxis más llana, nada hiperbatónica, un léxico con algunos nicaragüensismos y términos internacionales (plaquette, sex appeal, boulevares…). Verso y versión libres, sin estrofas ni rimas. Cardenal traduce, sobre todo, la pasión, el deseo, la ira, el despecho y la contradicción, el odi et amo, el sentimiento de amor y desamor de Catulo, el amante de Lesbia; traduce sus rivalidades y admiraciones literarias, sus enemistades políticas, por las que ataca, ridiculiza y calumnia; traduce o traslada el ambiente a otros ambientes igualmente urbanos, pero ya no antiguos sino actuales:
"Celio, nuestra Lesbia, aquella Lesbia,
Aquella Lesbia, a la que amaba Catulo
Más que a él mismo y que a toda su familia,
Ahora se vende en las plazas y los boulevares de Roma"
De Marcial, Cardenal traduce sobre todo la brevedad, o sea, la economía verbal, el chispazo, el acierto, la variedad de objetivos, el humor y la mordacidad, no ajenos en muchos instantes a una deli cadeza mezclada con el desgarrón sentimental:
"¿Por qué me envías, Pola, estas rosas intactas?
Las hubiera preferido deshojadas por ti".
Cardenal no traduce por pruritos de erudición ni galas humanísticas, que las tiene, sino para enseñar lo que de vigente, moderno, actual, hay en los clásicos, que pueda ser aprendido por un joven poeta.
Entre 1952 y 1956, Cardenal comenzó a escribir sus propios Epigramas, editados en 1961 por la Universidad Nacional Autónoma de México, que llevan como apéndice las ya mencionadas versiones libres de 34 Cármenes de Cayo Valerio Catulo y 39 de los doce libros de epigramas de Marcial. Los suyos son innovadores; poseen un tono clásico y a su vez contemporáneo, a partir de una mezcla de recursos expresivos y de referencias a ciudades en ruinas o perdidas (Troya, Acaya, Tebas o Roma), y actuales (Nueva York, Viena, Managua o Costa Rica), con la mención de poetas y políticos que en esa época resultaban inmediatos para el lector, como Hitler o Somoza, con un tempranero e inédito uso poético de los titulares de periódicos en caracteres mayores o mayúsculos y con la economía verbal, que lo conduce al monóstrofe, poema de un único verso, algo que para un poeta de largo aliento, como Cardenal, es inusitado. He aquí uno:
"Tú no mereces
siquiera un epigrama".
He aquí otro:
"Ah tú despiadada,
más cruel que Tachito…"
El epigrama de Cardenal es sobre todo de desamor; se disparan dardos envenenados contra sus novias efímeras: Claudia, Myriam, Ileana. Pero también es sátira política, especialmente contra el general Anastasio Somoza García y su hijo, Tachito, que resultó tanto o más cruel que su padre. En estos epigramas conviven la frustración amatoria, el despecho, el rencor y la acusación y burla política.
Su confesada “Imitación de Propercio”, es sobre todo su confesión o declaración de poeta del amor, aunque paralelamente ensayaba una neo épica y ya poseía intensión política, un poco anti-Neruda:
"Yo no canto la defensa de Stalingrado
ni la campaña de Egipto
ni el desembarco de Sicilia
ni la cruzada del Rhin del general Eisenhower:
Yo sólo canto la conquista de una muchacha.
Ni con las joyas de la Joyería Morlock
ni con perfumes de Dreyfus
ni con orquídeas dentro de su caja de mica
ni con cadillac
sino solamente con mis poemas la conquisté.
Y ella me prefiere, aunque soy pobre, a todos los
millones de Somoza".
Algo común en Propercio y otros latinos, era la certidumbre de inmortalidad y la amenaza de olvido que hacían a sus desdeñosas amadas. Cardenal reitera la eternidad de su obra y la presión sentimental:
"Cuídate, Claudia, cuando estés conmigo,
porque el gesto más leve, cualquier palabra, un suspiro
de Claudia, el menor descuido,
tal vez un día lo examinen eruditos,
y este baile de Claudia se recuerde por siglos.
Claudia, ya te lo aviso".
Como poeta del amor, viendo las ciudades con taxis y ómnibus llenos de besos y de parejas, Cardenal teme al desamor o lo tiene como una profanación; teme a la timidez, a la ausencia y a todo lo que impide la realización amorosa; el desamor destruye al amor y al amante, llega al Anti-Amor, al Odio y por ende, es un factor peligroso, porque puede desencadenar catástrofes mundiales como ocurrió en la antigüedad y en la primera mitad del siglo XX. Así lo ilustra más decididamente uno de sus epigramas que es punto de partida de esta concepción que será otra de sus constantes:
"Todas las tardes paseaba con su madre por la Lanstrasse
Y en la esquina de la Schmiedtor, todas las tardes,
Estaba Hitler esperándola, para verla pasar.
Los taxis y los ómnibus iban llenos de besos
Y los novios alquilaban botes en el Danubio.
Pero él no sabía bailar. Nunca se atrevió a hablarle.
Después pasaba sin su madre, con un cadete.
Y después no volvió a pasar.
De ahí más tarde la Gestapo, la anexión de Austria,
La Guerra Mundial".
Con Cardenal reaparece el epitafio que en la antigüedad se identificó con el epigrama (Pound rehizo las inscripciones sepulcrales de Propercio). Véanse los “Epitafio a Adolfo Báez Bone”, militar y dirigente político de la rebelión de abril de 1954a, y “Epitafio a Joaquín Pasos”, poeta vanguardista muerto en juventud:
"Aquí pasaba a pie por estas calles, sin empleo ni puesto,
y sin un peso.
Sólo poetas, putas y picados conocieron sus versos.
Nunca estuvo en el extranjero.
Estuvo preso.
Ahora está muerto.
No tiene ningún monumento.
Pero
recordadle cuando tengáis puentes de concreto,
grandes turbinas, tractores, plateados graneros,
buenos gobiernos.
Porque él purificó en sus poemas el lenguaje de su pueblo
en el que un día se escribirán los tratados de comercio,
la Constitución, las cartas de amor, y los decretos".
Al encontrar su voz, Cardenal se reencontró como el poeta del amor humano, un doble descubrimiento, una confirmación: amor humano, que a partir de 1956 con su conversión religiosa, saltará a la experiencia mística. El amor humano en Cardenal, o sea, su amor por las muchachas fue desdichado, no correspondido, se le revirtió en desamor; de ahí su identificación con Catulo, el amante de la cruel e infiel Lesbia y con Sexto Propercio, el amante de la no menos infiel y cruel Cintya. Si Catulo es el poeta del amor insaciable, es también del odio que lo descoyunta, y de la enemistad política, por la que ataca, ridiculiza y denuncia. Si Propercio es el poeta de un amor igualmente insaciable, por esto es el poeta del dolor, de los celos, del tormento, del masoquismo y hasta de cierto morbo. En uno de sus epigramas, Cardenal sublimiza su amor de tal manera que le permitirá superar los fracasos y amar a otras con igual plenitud e intensidad. Irónicamente, este epigrama ha sido el más afortunado y popular entre los enamorados hasta alcanzar la apropiación generalizada y el anonimato:
"Al perderte yo a ti tú y yo hemos perdido:
Yo porque tú eras lo que yo más amaba
Y tú porque yo era el que te amaba más.
Pero de nosotros dos tú pierdes más que yo:
Porque yo podré amar otras como te amaba a ti
Pero a ti no te amarán como te amaba yo".
Marcial le facilitó a Cardenal el ingenio, la brevedad, la variedad temática, el humor y la mordacidad, haciendo más eficaces sus diatribas.
Propercio le enseñó a utilizar además la auto denominación, una de sus constantes, que al tiempo que personaliza, objetiva o se distancia del autor, para dotarlo de un áurea de personaje histórico antiguo. En este epigrama advirtamos cómo el distanciamiento incluye a la destinataria o interlocutora, porque su mismo nombre, Claudia, la confunde con una muchacha romana:
"De estos cines, Claudia, de estas fiestas,
de estas carreras de caballos,
no quedará nada para la posteridad
sino los versos de Ernesto Cardenal para Claudia
(si acaso)
y el nombre de Claudia que yo puse en esos versos…"
Cardenal aprovecha de su maestro Pound, recordemos Personae, y del norteamericano Edgar Lee Master, el uso de las máscaras o la invención de la primera persona, de otro Yo, como aquel escrito en ocasión de la inauguración de la estatua de Somoza García en mayo de 1954: “Somoza desveliza la estatua de Somoza en el estadio Somoza”, en el que el hablante es Somoza:
"No es que yo crea que el pueblo me erigió esta estatua
Porque yo sé mejor que vosotros que la ordené yo mismo.
Ni tampoco que pretenda pasar con ella a la posteridad
Porque yo sé que el pueblo la derribará un día.
Ni que haya querido erigirme a mí mismo en vida
El monumento que muerto no me erigiréis vosotros:
Sino que erigí esta estatua porque sé que la odiáis".
Traducciones, más bien actualizaciones y creaciones, que, según Mejía Sánchez, se ubican "en la línea más alegre, agreste, incisiva e irónica del Catulo español de nuestro tiempo". Valoración que también podríamos hacer extensiva a los epigramas de Marcial y a las elegías de Propercio. A partir de estos tres líricos latinos de diferentes épocas. Ya desde los Epigramas se evidencian las constantes temáticas y estilísticas que desarrollará a lo largo de su poesía: el amor, el desamor, realista o veraz, anecdótico, coloquial, acertó con la lengua de los 60 y desplazó las Rimas de Bécquer y los Veinte poemas de amor y una canción desesperada, de Neruda.
5.-LAS HORAS CERO
Por esos años así mismo era librero, editor y miembro de la Unidad Nacional de Acción Popular, UNAP y participó en la rebelión del 3 y 4 de abril de 1954: SU HORA CERO POLITICA. La rebelión planeada por intelectuales y jóvenes militares, fracasó y como de costumbre, la dictadura desató una represión a sangre y fuego. Cardenal permaneció escondido por varios meses y esta vivencia, sustentó uno de los primeros y mejores poemas políticos de este siglo, la “Hora 0” (1960). El poema como todo texto extenso está estructurado con una introducción de 21 versos que es una imagen de Centroamérica nocturna, oscura, voces bajas en hogares y pensiones, espionaje, bajo el terror de los torreones de las dictaduras militares, que apuntan con las ametralladoras al pueblo. La Guatemala de Ubico, la Nicaragua de Somoza, la Honduras de Carías desde unos palacios que según el símil parecían pasteles de chocolate:
"Noches tropicales de Centroamérica,
Con lagunas y volcanes bajo la luna
Y luces de palacios presidenciales,
Cuarteles y tristes toques de queda.
Preguntas que en la tiniebla y soledad de la media noche se escuchan con un eco bíblico muy claras:
Centinela! Qué hora es de la noche?
Centinela! Qué hora es de la noche?"
Y tres partes se refieren a las trasnacionales y al imperio yanki explotando al campesinado, planeado crímenes de rebeldes y sosteniendo a los dictadores. la” United Fruit en Honduras”, “Un nica de Niquinohomo” y “Abril en Nicaragua”, lo cual hacen que el poema se extienda por todo Centroamérica. Es la nueva épica centroamericana: fragmentada en diversos tiempos (décadas del treinta a los cuarenta), espacios (Capitales centroamericanas, las montañas segovianas) y personajes como Sandino, Adolfo Báez Bone, Pablo Leal, Walker, Somoza padre e hijo:
"La United Fruit Company
con sus subsidiarias la Tela Railroad Company
y la Trujillo Railroad Company
aliada con la Cuyamel Fruit Company
y Vaccaro Brothers & Company
más tarde Standard Fruit & Steamship Company
de la Standard Fruit & Steamship Corporation:
la United Fruit Company
con sus revoluciones para la obtención de concesiones
y exenciones de millones en impuestos de importaciones
y exportaciones, revisiones de viejas concesiones
y subvenciones para nuevas explotaciones,
violaciones de contratos, violaciones
de la Constitución…"
De todos los poemas escritos sobre el general Augusto C. Sandino en aquella fecha, el poema de Cardenal, “Un Nica de Niquinohomo”, inaugura otro imaginario del héroe, muy diferente a las neoclásicas y románticas de los independentistas, que se prolongó hasta en el mismo Neruda y los himnos del realismo socialista. La imagen que crea Cardenal es el anverso de esta épicas y de estas loas e himnarios. La de Cardenal es una épica más activa sin dejar de ser narrativa, más polifónica sin dejar de ser plástica, más realista y sobre todo, nada idealizadora ni altisonante. Es el poema de la lucha desigual, las negociaciones, la traición y el asesinato de Sandino, desde 1927 hasta el 21 de febrero de 1934. Léase el fragmento del retrato de Sandino y reconózcase la fisonomía de un mestizo, con un hálito de espiritualidad que irradia de su tristeza, de un dolor secular y racial, que no es ni el general de mostachos soberbios cabalgando corceles de fuego ni el bandolero que pretendió imponer el discurso oficialista del somocismo y los Estados Unidos:
"Su cara era vaga como la de un espíritu,
lejana por las meditaciones y los pensamientos
Y seria por las campañas y la intemperie.
Y Sandino no tenía cara de soldado,
Sino de poeta convertido en soldado por necesidad,
Y de un hombre nervioso dominado por la serenidad…
Había dos rostros superpuestos en su rostro:
Una fisonomía sombría y a la vez iluminada;
Triste como un atardecer en la montaña
Y alegre como la mañana en la montaña".
Igual ocurre con su ejército, es otro tipo de ejército, constituido por filas de campesinos desarrapados, pobres y mal armados.
"Y sus hombres:
muchos eran muchachos,
con sombreros de palma y con caites
o descalzos, con machetes, ancianos
de barba blanca, niños de doce años con sus rifles,
blancos, indios impenetrables, y rubios, y negros murrucos,
con los pantalones despedazados y sin provisiones,
los pantalones hechos jirones,
desfilando en fila india con la bandera adelante
-un harapo levantado en un palo de la montaña-
Callados debajo de la lluvia, y cansados,
Chapoteando los caites en los charcos del pueblo
Viva Sandino!
Y los jefes no tenían ayudantes:
Más bien como una comunidad que como un ejército
Y más unidos por amor que por disciplina militar
aunque nunca ha habido mayor unidad en un ejército.
Un ejército alegre, con guitaras y con abrazos.
Una canción de amor era su himno de guerra…"
Cabe destacar que en este poema, la tropa de Sandino entona como un himno una canción de amor, que lleva el nombre de Adelita, el mismo de una novia que había tenido el poeta; además es una connotación o referencia a la Revolución Mexicana, que tuvo influencia en la formación de Sandino. De modo que la objetividad tiene oculto e imbricado una doble fibra de subjetividad, amorosa y revolucionaria:
"Si Adelita se fuera con otro
La seguiría por tierra y por mar
Si por mar en un buque de guerra
Si por tierra en un tren militar".
La tercera parte, “Abril en Nicaragua”, es un canto, carente también de las trompas épicas, que cuenta las peripecias del levantamiento del 4 de abril de 1954 y el cruel asesinato de sus dirigentes, pero el poema trasciende con una serie de motivos expresionistas, abril igual a verano, mes de un sol penitencial y caluroso, inclemente, en Nicaragua, las tensiones, las persecuciones y la muerte de los combatientes, la sangre, los algodones llenos de sangre roja, que se convierte en semilla, en yerba verde que crece de la tierra quemada cuando caigan las lluvias de mayo y ésta será una constante en la poesías de Cardenal.
"En abril los mataron.
Yo estuve con ellos en la rebelión de abril
y aprendí a manejar una ametralladora Rising.
Y Adolfo Báez Bone era mi amigo:
Lo persiguieron con aviones, con camiones,
con reflectores, con bombas lacrimógenas,
con radios, con perros, con guardias;
y yo recuerdo las nubes rojas sobre la Casa Presidencial
como algodones ensangrentados,
y la luna roja sobre la Casa Presidencial.
La radio clandestina decía que vivía.
El pueblo no creía que había muerto.
(Y no ha muerto)
Porque a veces nace un hombre en una tierra
que es esa tierra".
Texto básico para la poética de Cardenal, ya que funda su épica y la neo épica centroamericana y se vislumbran otros caracteres temáticos, estilísticos e ideológicos que reaparecerán doce años después y con una mayor pluralidad de temas y motivos, con una seguridad más libre y abierta en su expresión y con una claridad y convicción marxista en su Canto nacional (México, Siglo XXI, 1973).
6.-UN MISTICO MODERNO
En medio de la persecución de la guardia de Somoza García y en el escondite, Cardenal tuvo su otra HORA CERO, la religiosa; tuvo el silencio y el tiempo para indagar en sí mismo y vislumbrar claramente su vocación religiosa; pudo oír la voz interior: “El llamado” que dicen, y no se dejó aturdir. A partir de esta convicción se produjo la relación o búsqueda de la relación con la divinidad, el diálogo, una relación que como toda relación erótica pedía soledad y por esto entró en religión el 8 de mayo de 1957, en el monasterio trapense de Nuestra Señora de Gethsemaní, Kentucky. Allí Thomas Merton fue su maestro de novicios, su amigo y el prologuista de unos textos que redactó entre la oración y la labor. En el caso de Cardenal no hay que buscar confesiones o revelaciones de su experiencia, las convencionales fases de purgativa, contemplativa y unitiva. Merton lo aconsejó que no teorizara o racionalizará sobre su experiencia mística, si las tenía, que se dejara vivirlas con naturalidad y espontaneidad.
Cardenal deja constancia del vacío personal, la banalidad de los placeres o vicios que le dejaba el mundo, la belleza efímera, los bares, una vida que se borraba o frustraba como las fotos. Una experiencia contradictoria, entre la nostalgia y el hartazgo. La sed de amor siempre insatisfecha, el eterno enamorado de todas y de nadie, el despreciado por las muchachas de sus epigramas, ratificó sus conclusiones. Él lo confesará en uno de los poemas de Gethsemaní, Ky., (1960). Sus primeros meses de novicio trapense será una lucha con el pasado.
"2 A.M.Es la hora del Oficio Nocturno, y la iglesia en penumbra parece
que está llena de demonios.
Ésta es la hora de las tinieblas y de las fiestas.
La hora de mis parrandas. Y regresa mi pasado.
Y mi pecado está siempre delante de mí
Y mientras recitamos los salmos, mis recuerdos
interfieren el rezo como radios y como roconolas.
Vuelven viejas escenas de cine, pesadillas, horas
solas en hoteles, bailes, viajes, besos, bares.
Y surgen rostros olvidados. Cosas siniestras.
Somoza asesinado sale de su mausoleo. (Con
Sehón, rey de los amorreos, y Og, rey de Basán).
Las luces del “Copacabana” rielando en el agua negra
del malecón, que mana de las cloacas de Managua.
Conversaciones absurdas de noches de borrachera
que se repiten y se repiten como un disco rayado.
Y los gritos de las ruletas, y las roconolas.
Y mi pecado está siempre delante de mí”.
La Pascua de Resurrección le devuelve la vida, el sosiego espiritual, la gracia. Es su resurrección. Podría decirse una etapa ascencional. El canto de las cigarras y el del bosque es un canto a Dios, celebración, liturgias festivas desde el convento y la naturaleza:
En Pascua resucitan las cigarras
-enterradas 17 años en estado de larva-
millones y millones de cigarras
que cantan y cantan todo el día
y en la noche todavía están cantando.
Sólo los machos cantan:
las hembras son mudas.
Pero no cantan para las hembras:
porque también son sordas.
Todo el bosque resuena con el canto
y sólo ellas en todo el bosque no los oyen.
¿Para quién cantan los machos?
¿Y por qué cantan tanto? ¿Y qué cantan?
Cantan como trapenses en el coro
delante de sus Salterios y sus Antifonarios
cantando el Invitatorio de la Resurrección".
En otros poemas la presencia de Dios es casi tangible, lo siente, lo experimenta sin terminar de verlo y sin atreverse a nombrarlo:
"No sé quién es el que está en la nieve.
Sólo se ve en la nieve su hábito blanco,
y al principio yo no había visto a nadie:
sólo la pura blancura de nieve con sol.
El novicio en la nieve apenas se ve.
Y siento que hay Algo más en esta nieve
que no es ni novicio ni nieve y no se ve.
La visión de la divinidad en soledad y oscuridad:
Yo apagué la luz para poder ver la nieve.
Y vi la nieve tras el vidrio y la luna nueva.
Pero vi que la nieve y la luna eran también de vidrio
y detrás de ese vidrio Tú me estabas viendo".
“Él fue una de las raras vocaciones que hemos tenido aquí que han combinado en una forma clara y segura los dones del contemplativo y del artista” –dice Merton."
Pero por los rigores de la regla monástica y enfermedades gástricas, Cardenal tuvo que dejar, dos años más tarde, la Trapa y viajó a México y estuvo, en calidad de huésped, con los monjes benedictinos del convento de Santa María de la Resurrección, Cuernavaca. Durante estos a&ntintilde;os, pues, la obra poética de Cardenal se fue definiendo entre la mística y la profética. En 1964 apareció el libro de los Salmos, recreaciones de la Biblia; pero como una suerte de oraciones y denuncia de los vejámenes de que fue víctima el ser humano en la II guerra mundial (1940-1945) y la posteriormente en la guerra fría.
Como oraciones sus salmos son ruegos a Dios, pedidos de protección de los aparatos represivos:
"Óyeme porque te invoco Dios de mi inocencia
Tú me libertarás del campo de concentración"
(Salmo 4),
"Escucha mis palabras oh Señor
Oye mis gemidos
Escucha mi protesta".
(Salmo 5 )
Tú eres quien juzga a las grandes potencies
Tú eres el juez que juzga a los Ministros de Justicia
y a las Cortes Supremas de Justicia
Defiéndeme Señor del proceso falso!
Defiende a los exiliados y a los deportados
los acusados de espionaje y de sabotaje
condenados a trabajos forzados
Las armas del Señor son más terribles
que las armas nucleares!
Los que purgan a otros serán a su vez purgados
Pero yo te cantaré a ti porque eres justo
Te cantaré en mis salmos
en mis poemas…
En el “Salmo 7” podemos leer las siglas tenebrosas en mayúsculas, algo que por ortografía decorativa o ideogramas Cardenal utilizará con mucha frecuencia:
Líbrame Señor
De la S.S de la N.K.V.D de la F.B.I. de la G.N
O alabanzas como el Salmo 9 (9/10):
Cantaré Señor tus maravillas
Te cantaré salmos
Porque fueron derrotadas sus Fuerzas Armadas
Los poderosos han caído del poder …
En el Salmo 15 (16) afirma:
Y yo le dije:
no hay dicha para mí fuera de ti!
Yo no rindo culto a las estrellas de cine
ni a los líderes políticos
y no adoro dictadores…
Su unión con la divinidad y su vocación sacerdotal estaban definidas y sus proyectos comunitarios y conventuales en una isla del Lago de Nicaragua, en el archipiélago e Solentiname también. Marchó a completar sus estudios teológicos al seminario de Cristo Sacerdote, Colombia y el 15 de agosto de 1965, fue ordenado sacerdote en Managua, Nicaragua.
Después de esto, datan cambios o progresos que fueron de más en más hasta la radicalidad en las concepciones, cosmovisión y praxis del poeta. Cardenal es un caso de mística; pero y coherente con su tiempo, su mística trae consigo otro signo. No es pasivo, es activo, transformador social, transfigurador. Si el revolucionario tiene su mística, Cardenal llega a la revolución por místico. Su obra mística, palabra y praxis, va, de ese diario erótico de poeta recién casado con Cristo, que es Vida en el amor, de publicación tardía en 1970, El Evangelio en Solentiname (1975), a su entrega a la lucha de liberación que libró el pueblo de Nicaragua y su vanguardia revolucionaria, el FSLN. En 1966, Cardenal fundó una comunidad contemplativa en el archipiélago de Solentiname, hacia el sur de la Mar Dulce o Lago de Nicaragua. Allí alfabetizó a jóvenes jornaleros, formó cooperativas agrícolas, estimuló la labor creativa: poesía, pintura, artesanías, etc., y prosiguió con su prédica evangélica, no sin salir, para observar en el terreno de los hechos, los procesos de Cuba (1970), Chile (1971) o Perú (1971). La comunidad de campesinos fue creciendo en la comprensión de las Escrituras, hasta que un grupo pequeño de sus miembros se hicieron combatientes del FSLN. Solentiname, obviamente, fue arrasada por el ejército personal del último Somoza, octubre de 1977. En 1972 y 1973 dio a conocer dos de sus poemas mayores, extensos e intensos por proféticos. No es la poesía profética que anuncia desastres catástrofes, sino la que denuncia la crueldad humana, dictatorial del régimen de los Somoza:
Desmentir a la AP, a UP
es también misión del poeta.
Su “Canto Nacional”, otro de sus espléndidos poemas políticos, es un contrapunto entre la obertura inicial de los pájaros en todo el territorio y las estaciones y la rapiña con nuestros recursos naturales por las compañías norteamericanas y la zopilotera de los banqueros desde 1912. Otros subtemas son la ocupación nacional, las torturas y golpes contra los presos, la oscura existencia del campesinado a la luz de candiles, la lucha guerrillera, los combatientes. Es además un canto a Leonel Rugama y su enfrentamiento urbano, canto al poeta muerto a los 20 años, que encarnó la juventud y pureza de la Revolución Popular Sandinista.
“Oráculo sobre Managua” (Buenos Aires, Ediciones Carlos Lohlé, 1973) es en verdad un oráculo pero no a la manera griega, no adivina ni pronostica, sino que lee en la ciudad arrasada, en los escombros, en los edificios derrumbados y ahumados producto del terremoto del 23 de diciembre de 1972, la futura transfiguración no sólo de Managua sino de todo el país. Fusión de su lírica objetiva y de su épica, fusión de su lengua de profeta: agitada y visionaria y por tanto política. Como Virgilio, Cardenal intuye en la natividad, en el nacimiento de Cristo, la reconstrucción, el parto del hombre nuevo:
los grandes graneros brillantes están vacíos, llenos de hambre
(o arroz de Somoza)
su risa en la bodega frente a la bahía –y en todos los paisajes
De nuevo tu lanchón va por el Siquia con cerros de cajillas
de cerveza llenas o vacías…
y nuestro delito es anunciar un paraíso
Los monopolios son sólo desde el neolítico
El Reino de Dios está cerca
la Ciudad Definitiva compañeros
Sólo los muertos resucitan
Otra vez hay otras huellas: no ha terminado la peregrinación
A medianoche una pobre dio a luz un niño sin techo
y ésa es la esperanza
Dios ha dicho: “He aquí que hago nuevas todas las cosas”
y ésa es la reconstrucción.
Después de la década eufórica de los 80, triunfo de la Revolución Popular Sandinista, de la derrota electoral del 25 de febrero de 1990 y de la debacle del socialismo soviético, Cardenal sin haber abandonado la mística, alzó y amplió los vuelos de la mística escribiendo El telescopio en la noche oscura, publicado en 1993. Es un largo poema y, como tal, está estructurado por poemas breves, que en algunos aspectos remiten y en algunos momentos citan a los Epigramas. Pero su importancia y trascendencia radican en que es un texto que, después de los balbuceos de Gethsemani, Ky, de las confesiones, anotaciones y contemplaciones del libro en prosa, Vida en el amor (1970) y de la concepción general del Cántico cósmico (1989), viene a ratificar al místico de vida y acción, en prosa y verso, que es Cardenal. Mejor dicho, significa que el poeta Cardenal pasa definitiva y declaradamente a unir el amor humano y el divino, la revelación y las ciencias. Un místico moderno y otro místico hispanoamericano. Como místico se vale para expresar lo indecible e inefable del lenguaje y de la imagen erótica. Y en esta dirección responde a la tradición mística española, vuelve a las proximidades de santa Teresa de Jesús y de san Juan de la Cruz.
Entre sus estrofas hay un pareado que evoca a Teresa la santa:
Hoy no tuve ningún momento de oración.
¿Qué acaso eso es estar menos juntos?
“Rezar, decía Santa Teresa, es hablar de amor con quien nos ama”. Estamos ante un caso de experiencia mística que se arriesga a la escritura mística, es decir, a narrar las delicias y asperezas del amor divino. El Creador (Dios) se ha enamorado de una de sus criaturas y la criatura se ha entregado sin reservas a su creador. La instancia unitiva es anotada y reiterada: los dos amantes son UNO, Un amante es los DOS:
¿Qué pasa pues entre vos y yo?
¿Es tal vez que vos me querés
Pero que no me quiero yo?
Que no me quiero yo puede ser
Pero eso no impide nuestra unión
Si vos sí me querés y te quiero yo.
(…)
Dios me quiere como si yo fuera Dios
No es una experiencia mística abstracta o intelectual, sino concreta, vivencial, hasta con fecha, 2 de junio de 1956, sensorial y sumamente dolorosa:
La mejor garantía de que es cierto
Y no invención mía
Es que no me des goces.
Amado misterioso que no gozo
¡Nada quiero sino estar contigo!.
(…)
Está lleno de alusiones al mundo circundante, el escenario de su amor en distintas latitudes y las circunstancias y los personajes, lo que resulta un itinerario biográfico: Granada; atrio de la Merced; Managua; Avenida Roosevelt; 2 de junio, sábado, Somoza García y bocinas para espantar el tráfico; motocicleta, parque de Madrid; calle Tacubaya, México; 50 St & Park Ave.; rascacielos de cristal; aeropuerto de Denver; San Francisco de Borja; el Amazonas; Jorge Luis Borges; isla de Vancouver, Joaquín Pasos; Juan Aburto; Gioconda Belli; y la auto denominación: Ernesto:
En qué has venido a parar, Ernesto
(…)
Imagino que me tendrás mucha lástima.
Cómo será aquel día cuando dirás Ernesto.
Es un retorno o relectura del Cantar de los Cantares, poesía dialogal, pero con acotaciones del poeta. Egloga moderna, siempre amorosa. Cada estrofa goza de una aparente o sutil autonomía, pero se entrelaza para presentar y representar a la pareja de amantes y el diálogo de amor, para acentuar el tema y también para variarlo o enriquecerlo. Formalmente sus estrofas recuerdan por la sencillez y la ternura los villancicos, letrillas, coplas, ahora sin rimas, pero en medio de este informalismo, aparece el ritmo de las estrofa corta o de arte menor. El argumento del poema, lo anecdótico y coloquial es la queja, el gemido, el suspiro, los sentimientos de celos, de certidumbre y duda de amor de los amantes:
Gime gime gime
Gime gime gime gime gime
Gemido repetido es el arrullo
Si querés que vaya, iré,
Si querés que vaya, iré.
(…)
No me engañarán más
Espejos de belleza física.
El alma que en la tópica mística es la amada, padece no el asedio, sino la soledad; el alma se corporiza en mujer, pero es incorporal:
Duro es,
Pero no me quejo del amor incorporal
que me tocó en suerte.
Me querías sólo para vos.
Y ya más solo no puede ser.
(…)
Yo he sido capado,
no en las cárceles de Somoza
si no por el Reino (Mt 19, 12)
Su mística es erotismo sin que intervengan los sentidos y su sexo es soledad, castración, celibato. Cardenal se proclama experto en erotismo sin los sentidos.
Por algo Merton, su maestro de novicios en La Trapa, le dijo:
“La vida del monje es
un semi-éxtasis y cuarenta años de aridez”
7.-UN MUNDO CONTAMINADO DE PECADOS Y RADIOACTIVIDAD
La Oración por Marilyn Monroe y otros poemas, escrito en su mayor parte en Colombia, es un breve poemario contra el mundo moderno inhumano, mecanizado lleno de suicidios con barbitúricos, siniestros aéreos a pesar de la perfección técnica, mafiosos que ven sus propias películas por televisión, incomunicación… es un mundo visto desde el Seminario y el retiro; desde la renuncia y el rechazo a todo ese mundo contaminado de pecados y de radioactividades. Empieza con Oración por Marilyn Monroe, una víctima de la prensa y medios de comunicación, de la 20th Century Fox, de los ladrones que se posesionaron de su cuerpo, y reveladoramente concluye con “Apocalipsis”, con el fin del mundo moderno y curiosamente tiene un poema francamente místico titulado “La noche”. La oración por un ícono de la cinematografía y del erotismo publicitario causó mucho impacto porque no se esperaban oraciones por actrices o diosas del celuloide; sin embargo es una oración también por los victimizados habitantes, actores y actrices de esta colosal super producción:
Señor
recibe a esta muchacha conocida en toda la tierra con el nombre de
Marilyn Monroe
aunque ese no era su verdadero nombre
(pero Tú conoces su verdadero nombre, el de la huerfanita violada a
los 9 años
y la empleadita de tienda que a los 16 se había querido matar)
y que ahora se presenta ante Ti sin ningún maquillaje
sin su Agente de Prensa
sin fotógrafos y sin firmar autógrafos
sola como un astronauta frente a la noche espacial.
El ruego del poeta a Dios por el icono erótico procede de un hondo sentido del cristianismo y por una más honda adhesión por los desvalidos de las grandes urbes, que hace más religiosa la oración religiosa:
(…)
Señor
en este mundo contaminado de pecados y radioactividad
Tú no culparás tan sólo a una empleadita de tienda.
Que como toda empleadita de tienda soñó ser estrella de cine.
Y su sueño fue realidad (pero como la realidad del tecnicolor).
Ella no hizo sino actuar según el script que le dimos.
(El de nuestras propias vidas) Y era un script absurdo.
Perdónala Señor y perdónanos a nosotros
por nuestra 20th Century
por esta Colosal Super-Producción en la que todos hemos trabajado.
Ella tenía hambre de amor y le ofrecimos tranquilizantes.
Para la tristeza de no ser santos
se le recomendó el Psicoanálisis.
Además de la ternura, comprensión y piedad humanísima que hace el poeta objetivo, el poema ofrece una información muy exacta y abundante sobre la vida de Marilyn Monroe, que el poeta a pesar de su retiro pudo obtener a través de revistas y periódicos como el Times y Life en español que divulgaron el suceso. Concluye con una invitación conmovedora, rogándole a Dios que responda el teléfono en el momento final del suicidio o del crimen de la actriz:
(…)
Señor:
quienquiera que haya sido el que ella iba a llamar
y no llamó (y tal vez no era nadie
o era Alguien cuyo número no está en el Directorio de Los Ángeles)
¡contesta Tú el teléfono!
La Oración por Marilyn Monroe no sólo por su novedad y originalidad, sino por la intensidad y la recepción que le otorgaron los lectores de la década del 60 lo ubica como uno de los poemas clásicos de la moderna poesía hispanoamericana.
El poema “Apocalipsis” con el que concluye el libro es una visión no lejana de las visiones de los profetas o de los videntes que por esos años circulaban en los movimientos de la contracultura capitalista y socialista. Recreación y modernización del “Apocalipsis” bíblico, pero muy directo y claro respecto a la iniquidad de los sistemas; no es gratuito que como en las películas o cines se esfumen Nueva York, Moscú, Londres o Pequín:
Y HE AQUÍ
que vi un ángel
(todas sus células eran ojos electrónicos)
y oí una voz supersónica
que me dijo: Abre tu máquina de escribir y escribe
y vi sobre Nueva York un hongo
y sobre Moscú un hongo
y sobre Londres un hongo
y sobre Pekín un hongo
(y la suerte de Hiroshima fue envidiada)
Y todas las tiendas y todos los museos y las bibliotecas
y todas las bellezas de la tierra
se evaporaron
y pasaron a tomar parte de la nube de partículas radioactivas
que flotaba sobre el planeta envenenándolo
y la lluvia radioactiva a unos daba leucemia
y a otros cáncer en el pulmón
y cáncer en los ovarios
8.-HISTORIA, CRÓNICA Y CÓDICES: INTERTEXTO
El Estrecho Dudoso es un largo poema cuyas secuencias de imágenes diferentes y superpuestas logran plasmar una imagen final y totalizadora: La búsqueda del paso de un océano a otro, el desaguadero que fue el sueño de la conquista y de los conquistadores. En torno a esta búsqueda ocurren una serie de acontecimiento que dotan de dinamismo, a veces, de dramatismo y otras veces de tragedia. Por ejemplo las denuncias de fray Bartolomé de las Casas, la decapitación de Vasco Núñez de Balboa y Francisco Hernández de Córdoba, la muerte de doña Beatriz la Sin Ventura, el asesinato del obispo Valdivieso, la tiranía de Pedrarias Dávila, la naturaleza indiana, sus frutas que despiertan la admiración y el paralelismo de la mentalidad renacentista de Gonzalo Fernández Oviedo Valdés.
Julia Kristeva afirma:
“El significado poético remite a significados discursivos distintos, de suerte que en el enunciado poético resultan legibles otros varios discursos. Se crea así, en torno al significado poético, un espacio textual múltiple cuyos elementos son susceptibles de ser aplicados en el texto poético concreto. Denominaremos a este espacio intertextual”.
Precisamente uno de los recursos más reiterativos y modernos de Cardenal es el intertexto, o sea, la reescritura de escritos literarios o no literarios. Coetáneos a sus epigramas, ensayó poemas con temas históricos, descubriendo la veta de la neo épica centroamericana y española; pero a mediados de los 60 había finalizado una empresa mayor, El estrecho dudoso, un largo poema, en el que reescribió y cortó en verso los diversos documentos de Toscanelli, las Capitulaciones del Rey, las crónicas del Capitán Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés, las denuncias y la Brevísima historia de la destrucción de las Indias de Fray Bartolomé de las Casas, las cartas de Monseñor José Antonio Valdivieso, y pasajes de los 17 tomos de la Colección Somoza de don Andrés Vega Bolaños. Un poema extenso articulado por poemas breves o medianos que desde sus superposiciones y secuencia cuentan y cantan, describe y retrata al primer gobernador de la Provincia de Nicaragua, que ha servido de modelo de los dictadores:
El Muy Magnífico Señor Pedrarias Dávila
Furor Domini!!!
fue el primer “promotor del progreso” en Nicaragua
y el primer Dictador
introdujo los chanchos en Nicaragua, sí es cierto
“cauallos e yeguas vacas e ovejas
e puercos e otros ganados…”
(pero ganado de él)
y el primer “promotor del comercio” en Nicaragua
(de indios y negros)
a Panamá y al Perú
(en los barcos de él)
“indios y negros y otros ganados”
“para que los pobladores destas partes se rremedien
y la dicha Panamá asimismo”
dice la propaganda de Pedrarias
“una yegua rucia vieja
otra yegua rucia de tres años
“otra potranca su hija
“el negro juan, el negro francisquillo
“ysabel la esclava herrada en la cara
“perico y su niño que es esclavo y herrado en la cara
“marica la esclava
“ysabel la de guatemala es esclava y está preñada
“martinillo de mateare
“catalinilla que está parida
“juanillo, juan negro el viejo
“los cuales se venden a los precios siguientes
la potranca rucia trezientos pesos (CCCº pº s)
la potranca su hija dozientos pesos (CCº pº s)
francisquillo quatrocientos e cincuenta pesos (CCCCº L pº s) etc
…los cuales dichos negros e bestias
a de vender a los dichos precios…
…fiados para el peru por vn año e hipotecados
los negros e las bestias…
…los cuales a de vender en los precios siguientes…
¡ysabel de guatemala, martinillo de mateare, fracisquillo,
catalinilla, marica!
¡Dulces nombres en los áridos documentos comerciales
de la COLECCIÓN SOMOZA! Dulces nombres
que Pedrarias jugaba al ajedrez.
Esta larga cita pretende ilustrar cómo el trabajo de intertextualidad adquiere forma poética y además cómo Cardenal mezcla el castellano del siglo XVI con el español del siglo XX.
La poesía de temática indígena es una constante que cruza la producción de Cardenal quizá desde 1961, junto con otras constantes. Su poesía está más cerca del “Tutecotzimí” de Rubén Darío y del “Acolmixtle Netahualcoyotl” de Salomón de la Selva, que del Jaguar y la luna de Pablo Antonio Cuadra, En México “El Tajín” del mexicano Efraín Huerta, “Aguila o sol” y “Piedra de sol” de Octavio Paz y “Noticias sobre Nezahualcoyotl” de Carlos Pellicer y en Chile “Alturas de Machu Picchu” de Neruda. Los poemas de Cuadra constituyen una alfarería pequeña y lírica; el canto de Neruda es un canto telúrico muy cerca del surrealismo, lo mismo que “El Tajín” de Huerta. En cambio el poema de Darío plantea un sistema social, como una democracia primitiva, y el poema de Salomón de la Selva practica la reescritura. Y es aquí en estos dos aspectos que Cardenal está más próximo a los dos grandes poetas nicaragüenses. Cardenal hace una interpretación de las formas de relación y convivencia y forma de producción de las diversas sociedades o tribus de América del Norte, América Central y América del Sur, para descubrir los modelos de solidaridad, fraternidad, equidad y comunismo primitivo que desde antes de la llegada de los españoles practicaban nuestros aborígenes, sin las aberraciones del totalitarismo soviético: léase este fragmento de la “Economía de Tahuantinsuyu”
No tuvieron dinero
el oro era para hacer la lagartija
y NO MONEDAS
los atavíos
que fulguraban como fuego
a la luz del sol o las hogueras
las imágenes de los dioses
y las mujeres que amaron
y no monedas
(…)
Después fue saqueado el oro de los templos del Sol
y puesto a circular en lingotes
con las iníciales de Pizarro
La moneda trajo los impuestos
y con la Colonia aparecieron los primeros mendigos
El heredero del trono
sucedía a su padre en el trono
MAS NO EN LOS BIENES
¿Un comunismo agrario?
Un comunismo agrario
“EL IMPERIO SOCIALISTA DE LOS INCAS”
Neruda: no hubo libertad
sino seguridad social
Y no todo fue perfecto en el “Paraíso Incaico”
Censuraron la historia contada por nudos
Moteles gratis en las carreteras
sin libertad de viajar
¿Y las purgas de Atahualpa?
¿El grito del exilado
en la selva amazónica?
El Inca era dios
era Stalin
Cardenal también aprovecha las traducciones del Padre Ángel María Garibay (Poesía náhuatl II Tomo, México, Universidad Nacional Autónoma, Instituto de Historia, 1964 y 1965) y las del doctor Miguel León Portilla, (Poesía náhuatl III Tomo, México, UNAM 1968). Fue así que en 1969, publicó en la Colección Poesía, de la Unan, de León, su Homenaje a los indios americanos, que posteriormente tituló ampliándolo los Ovnis de oro (poemas indios) Managua, Ediciones Nicarao, 1988. Ovnis quiere decir objeto volador no identificado. En Cardenal la mentalidad primitiva los toma como signos de la divinidad:
Antes decían que Ibeorgun vino en una nube de oro,
ahora que en un platillo volador de oro.
Pero no es que creyeran esto como real.
No lo saben los etnólogos.
Que no es que esto lo creyeran como real.
Así como el intertexto es básicamente escritural, Los Ovnis de oro están sustentados en la oralidad de muchas tribus, teytes y caciques vivos; en investigaciones antropológicas, códices descifrados y versiones y traducciones de la poesía náhuatl, de tal manera que usa muchas posibilidades del intertexto. Si bien es cierto que es una poesía arqueológica, también es cierto que encuentra vivo el comunismo primitivo, las enseñanzas de sus grandes jefes, arquetipos culturales como los Tlamatinimes, y las concepciones de la poesía como In Xochil in cuicatlal y escenas plásticas con connotaciones míticas, como este bello poema maya:
El cielo es como un comal sobre el mundo
compadre,
como un comal azul.
O como un coma! muy negro.
Ahora todo está negro sobre el Quiché.
Sólo miramos en lo oscuro los puros de las estrellas.
Las estrellas fugaces, es que ellas tiran los cabos encendidos.
Es que están cayendo los cabos de sus puros.
Mal agüero ahora compadre
cuando grita la lechuza de noche
y ladran todos los perros del pueblo de noche
y golpea el pájaro x-nuuc de noche contra el rancho.
Todo lo que hacen los animales tiene sentido
y lo que hacen el sol y la luna,
los sueños, las plantas.
Los gritos de los pájaros por ejemplo,
los movimientos de las nubes, y los de las hormigas.
Las tortugas lloran por los hombres.
Cuando todos los perros ladran de noche
es que la peste se acerca a los poblados.
Mal agüero cuando canta el pájaro “ya”.
De vez en cuando tiran los cabos de sus puros.
Pero mucha noche envuelve nuestros ranchos.
En noche están nuestras chozas.
Poesía de las Tres Américas: Cantares mexicanos, Mayas, Aztecas, Quiché, Tahirassawichi en Washington, Pawnees, Incas, Yaruros, Cunas pero también poesía teológica donde las relaciones con Dios y sus dioses aparecen permanentemente.
La Pareja que dijo
hagamos al hombre a nuestra imagen
y lo creó pareja.
Él es el Dios Dialéctico Ometéotl
Vida-Muerte
Mujer-Hombre.
Transforma la muerte en vida.
En el Códice Borbónico está con una tibia en la mano
y de la tibia saliendo una flor:
la resurrección.
Cabe señalar que estos poemas de Cardenal usan con soltura y propiedad los diferentes léxicos indígenas: quetzal, obsidiana, cacao, códice, Netzahualcóyotl, Tonatiuh, Nezahualcóyotl, xiquipiles, Yoyontzin, Tlalocan, Tlaltecatzin, Texcoco, Tecayehuatzin, Cuacuahtzin, Tula, Olouaipilele, Palu-wala, Nele, Ustupo, Purba-binye, Molas. En base a todo este léxico y a los vocablos compuestos Cardenal consigue una textura fonética y escritural e mita a los indígenas a través de la pareja sustantival: “Flor-Canto”, “corazón con Dios”, “casas del canto”, “serpiente-quetzal”, “Vida-Muerte”, “Mujer-Hombre”.
Los Ovnis de oro constituyen una reivindicación del pensamiento de los aborígenes de América, sus sistemas sociales tan antiguos como actuales y como libro más allá de la temática indígena es una renovación de la poesía indígena de las tres Américas.
9.-CIENCIA Y POESIA
Si la poesía de Cardenal no podría entenderse sin las enseñanzas, concepciones y recursos de Pound, el Cántico Cósmico no podría comprenderse sin las teorías del sacerdote jesuita Teilhard de Chardin (1881-1955). La evolución universal: la materia y el pensamiento están también involucrados en el proceso de la evolución, logro de mayores niveles de conciencia. Omega: la meta de la evolución. A partir de la tendencia del universo, guiado por la Ley de complejidad-conciencia, Teilhard vislumbra el Punto Omega, que lo define como “…una colectividad armonizada de conciencias, que equivale a una especie de superconciencia. La Tierra cubriéndose no sólo de granos de pensamiento, contándose por miríadas, sino envolviéndose de una sola envoltura pensante hasta no formar precisamente más que un solo y amplio grano de pensamiento, a escala sideral. La pluralidad de las reflexiones individuales agrupándose y reforzándose en el acto de una sola reflexión unánime”..La evolución entonces se estaría convirtiendo en un proceso cada vez más opcional. Teilhard señala los problemas sociales del aislamiento y de la marginalización como inhibidores enormes de la evolución, ya que la evolución requiere una unificación del sentido. Ningún futuro evolutivo aguarda a la persona si no es asociada con los demás. En comunidad, en sociedad. El Cosmos como hermandad.
El Cántico cósmico (Managua, Editorial Nueva Nicaragua, 1988) pertenece al más ambicioso conjunto de obras poéticas producido en las Américas a lo largo del siglo XX y en la lengua española de todos los tiempos. Está tan próximo como distante del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, de los Cantos de su maestro norteamericano Ezra Pound y del Canto general de Pablo Neruda. Libro de poemas o poema-libro; poemas totalizadores tanto de la más acendrada experiencia mística, como de la historia de la “tribu” o de la especie y de la historia de las criaturas americanas. Estos son los libros y la poética familiar de Cardenal. Con ellos y entre ellos hay que medir el Cántico Cósmico, establecer sus puntos de contacto y, sobre todos, sus diferencias, que son las que lo hacen, las que configuran su individualidad. El Cantar de los cantares nutre al Cántico espiritual de San Juan y ambos sustentan al Cántico Cósmico. Si en San Juan de la Cruz el alma se convierte en Amada del Amado que es Dios, profundizando el lenguaje erótico de la sublimación mística, en el Cántico Cósmico, la mencionada metáfora, acorde con las revoluciones científico-técnicas de este fin de siglo, amplía su radio de acción y sus elementos se multiplican. La Amada y el Amado en ellos mismos transformados, también son:
los núcleos de hidrogeno,
de 1 protón y 1 neutrón
Es el universo, las galaxias, el cosmos convertido en Amada fundida con el Amado. El Cántico Cósmico es una suerte de “El Cántico de los cánticos” como se llama la “Cantiga 41”. Formalmente el Cántico Cósmico deviene de Pound al emplear el más variado español americano, al incorporar diversos sistemas de signos y textos. Con Neruda comparte un voraz aliento terrenal, carnal, telúrico, pero lo refuta a través de una visión más revolucionaria por científica y de una lengua más transparente, comunicante, fácil, legible para cualquier mortal.
La propuesta poética, la ambición y el experimentalismo de Cántico Cósmico lo ubica en el centro de la tradición de la poesía moderna y, dentro de esa tradición, a contracorriente. Cierra y abre. Clausura e inaugura. Creo que clausura, que cierra de manera cimera la tendencia poética conocida como “Coloquialismo” que entre nosotros, los nicaragüense, se nombra “Exteriorismo” y abre, inaugura la poesía del siglo XXI, la poesía del futuro; algo que Cardenal ya venía elaborando y abordando desde en su singular libro de Salmos. La poesía “científica” más que astral o estelar o cósmica. La poesía que sin rebajar la emoción y la imaginación es capaz de asimilar y expresar el más veraz y comprobable conocimiento científico. No hay en el Cántico Cósmico un solo postulado científico, una fórmula que no sea demostrable:
Cuando un positrón choca con un electrón
la energía de los dos se hace pura radiación.
(la relación entre partícula y partícula es recíproca,
el positrón es la antipartícula del electrón
y el electrón es la antipartícula del positrón)
O este ejemplo que puede comprobarse:
La misma idea de “partícula” no tendría sentido,
cada partícula habría sido del tamaño del universo
observable
y el universo con una temperatura de más de
100 millones de millones de millones de millones de millones de grados
a una décima de millonésima de millonésima de millonésima
de millonésima de millonésima de millonésima de millonésima
de segundos después del principio.
Con el Cántico Cósmico, hacen que su entrada sin pérdida de valor científico a la poesía el Big Bang, los hoyos negros, la Mecánica Cuántica, las galaxias, las leyes de la termodinámica, el sistema planetario, etc., y no como Ciencia-ficción, sino como Ciencia.
El Cántico Cósmico abre y se abre a la poesía del futuro, habla futuro como corresponde a la poesía, no sólo por los temas y elementos mencionados, sino porque le restituye a la poesía y gana para ella motivos, temas, espacios y materiales que antes no había podido contener o emitir. A partir del Cántico Cósmico, y esto ha sido uno de los ideales poéticos de Cardenal, no hay tema vedado para el poema. Poesía totalizadora. Poema síntesis: Poesía mística y por eso mismo erótica, tórrida, caliente y asimismo, política, panfletaria sin el menor asco ni escrúpulo y sin detrimento alguno de la poesía; poesía subjetiva y también objetiva; poesía lírica y a su vez, narrativa, documental, periodística (no es gratuito que la “Cantiga 24” se titule “Documental latinoamericano”); poesía científica, erudita, llena de las citas y de los conocimientos menos sospechados (la bibliografía consultada por Cardenal sobre pasa los 2000 títulos), poesía revolucionaria, y celeste, cósmica, astral, terrenal, terrícola y terrorífica; poesía primitivista, indigenista; que puede leerse, amén de cómo el canto de amor que es, como una cosmogonía de los pueblos del tercer mundo, como una neo-biblia de los pueblos del tercer mundo. Poema que debe de leerse como ciencia y no sólo por los temas sino por su propia estructura racional y formal. Esta masa verbal inmensa, densa y diversa es dinámica, porque logra integrarse a través de 43 “Cantigas” o unidades o estructuras autónomas, que pasan a constituirse en subestructuras de una estructura mayor que es el propio poema, por medio de la contradicción. Poema dialéctico en tanto que cada una de las “Cantigas” si no refuta, complementa o agota a la “Cantiga” que le precede o continúa; “El big-bang” o sea: “La Gran Explosión”. El universo sometido a “relaciones de incertidumbre” está seguido por “La palabra”, o sea, por el material y el instrumento que construye y crea para el poeta; “La danza de los millones”, un inventario de las barbarie del capitalismo y la acumulación de capital, está seguido por el “Epitalamio”, el canto de bodas del universo que replica el egoísmo y la inhumanidad capitalista.
Pero es en su espléndido Cántico cósmico (1989), donde Cardenal culmina su poética, su estilística y sus humanidades, su concepción, visión y proyecto humanístico: la revelación, la liberación, la revolución social y astral, a través de la unión de la ciencia y la poesía, la teología y la economía, la antropología y la mística, la tecnología y la utopía, la historia y la ficción, hacia la cristianización del mundo antiguo y contemporáneo. Desde las primeras cantigas, la creación del mundo y la creación poética se equiparan por la etimología griega:
La creación es poema.
Poema, que es “creación” en griego
y así llama S. Pablo a la Creación de Dios: POIEMA.
Como un poema de Homero decía el Padre Ángel.
(…)
Por el Poeta (“Creador” = POleTeS)
(“Cantiga 2, La palabra”)
En otra, “Cantiga 5”, su vivencia de soledad amorosa y la contemplación de las estrellas, lo hacen recordar a Safo:
Yo solitario entre las estrellas.
Igual que Safo y aquellas Pléyades de ella.
Y a lo largo de las 42 cantigas, sosteniéndose y citando en y a filósofos, sabios, científicos, matemáticos, cosmógrafos, emperadores, dioses griegos y latinos, como Aristóteles, Anaxágoras, Empédocles, Eros, Afrodita, Zeus, Platón, Plotino, Marco Aurelio, Anaximandro, Hermes, Séneca, Cardenal proclama y demuestra que el Amor, o sea, Dios es, ha sido, será, “era el principio de unión de todos los seres, / de todo aparejamiento del universo…”.
Para Cardenal el mundo antiguo vivió añorando, deseando a Cristo, aunque no supiera como nombrarlo o llamarlo:
Zeus, sea quien sea si ese nombre le place dijo Esquilo
En la "Cantiga 39" dice:
Para San Agustín hubo cristianos desde el principio del mundo…
No se trata de convertir el paganismo en cristianismo, como en la Edad Media, sino de leer poética y proféticamente la verdad revelada y la verdad científica o comprobada, los resultados de la ciencia antigua y moderna más sofisticada, que, para él concluyen en que Dios, el Amor, Cristo son uno y múltiple origen del universo, del cosmos. Dios, Cristo, el cosmos total: el Amor unido al Amor, el universo mismo, las bodas del cielo y todos los planetas, Alfa y Omega, Dios, suma de los Dioses de las culturas y civilizaciones no sólo judeo cristianas sino indígenas, primitivas americanas, mexicanas, mayas, incas, mesoamericanas, afro caribeñas, asiáticas, Cristo, suma de la divinidad y de la especie y divinización de la humanidad.
Una obra como el Cántico Cósmico, por su realización, por su ambición, por su propuesta, por sus rasgos definitorios, sólo se pudo haber escrito en América Latina. Poeta que todo lo marca o sella con su personalidad contaminada de su circunstancia histórica y vivencial concreta, incorporó Vuelos de victoria (León, UNAN, 1984) poemario sobre la Revolución Popular Sandinista, aparecido en 1985, como la “Cantiga” 18). Libro que es desembocadura plena de la poesía de Cardenal y de una poética continental. Para quienes gustamos reconocer en el arte –y el arte— como un objeto lúdico y polémico, inesperado, en la sociedad –objeto contradictorio, crítico, subversivo, conflictivo, incómodo— tenemos en el Cántico Cósmico un ejemplar delicioso y estimulante. El Cántico Cósmico es nada menos el poema de La Relatividad, la Cuántica y la Entropía, pero localizado extrañamente en un país del Tercer Mundo; el poema de la ciencia más avanzada, desde un país que sólo cuenta con su utopía.
10-EXTERIORISMO: UNA PLASTICA VERBAL
El crítico Kittseiner, afirmó en 1980 que “con el ocaso de la vanguardia histórica (finales de los años treinta) murieron los ismos en el mundo entero. Es la situación histórica aparte de las sociedades hispanoamericanas lo que explica que todavía en los años cuarenta y cincuenta sigan surgiendo ismos: el “Exteriorismo” de Coronel Urtecho y Ernesto Cardenal, el “nadaísmo” del colombiano Gonzalo Arango. Pero hay una diferencia, entre esos dos ismos: mientras el segundo es la denominación de un grupo, de una escuela cuando más, el nombre propuesto por los poetas nicaragüenses apuntaba a otra cosa. Ni más ni menos que a designar lo que hoy aparece como la poesía dominante en Latinoamérica en los últimos veinticinco años, a partir del momento de la crisis del código poético que había definido Neruda con su Canto general y que mostró sus limitaciones internas e históricas con un libro tan pobre como el titulado Las uvas y el viento. Sin saberlo, como siempre ocurre, Coronel Urtecho y Cardenal estaban bautizando a finales de los años cuarenta la poesía que se iba a hacer dominante, bajo diversas denominaciones con tres generaciones de poetas; desde Hora 0, Poemas y Anti poemas (Nicanor Parra) hasta los más recientes poetas latinoamericanos, pasando por los poetas combatientes o guerrilleros, asesinados en la lucha de liberación nacional, uno, incluso, por una facción sectaria de sus propios compañeros: [Xavier] Heraud (Perú), Otto-René Castillo (Guatemala), [Leonel] Rugama (Nicaragua) y [Roque] Dalton (El Salvador)”.
“El Exteriorismo” es una “palabra creada en Nicaragua para designar el tipo de poesía que nosotros preferimos, apunta Cardenal (…)”
Y, consciente del fin de los ismos, demarca y precisa:
“No es un ismo ni una escuela literaria. Es tan antiguo como Homero y la poesía bíblica (en realidad, es lo que ha constituido la gran poesía de todos los tiempos)”.
Otro rasgo de “el Exteriorismo” es que es una poesía principalmente clara, solar, tropical, diáfana, para que pueda ser entendida por todos los lectores; “alondra de canto cristalino” había vislumbrado Rubén Darío en 1899, que huye medrosa “ante la fiera máscara de la fatal medusa”: la oscuridad, el hermetismo, el onirismo, el surrealismo…; algo que hacia los 40 y 50 propugnaban Coronel Urtecho y Salomón de la Selva (1893-1959), uno en Nicaragua y otro en México. De la Selva dejó sentada su posición en su “Acroasis en defensa de la poesía humanista”:
En un mundo que requiere la mayor claridad de visión de que es capaz el hombre para los asuntos de gobierno, de economía, de relaciones sociales, de descubrimientos científicos y de problemas morales, aterra el empecinado entreguismo, mientras más fácil y cautivador más pernicioso, de nuestras letras a la nublazón intelectual de quienes quieren a fuerza de ser oscuros, inventar la poesía, como si nunca antes hubieran visto los mortales su rostro luminoso y oído su voz clara. La oscuridad que deliberadamente buscan tantos de nuestro poetas de vanguardia; puede ser para ocultar su ignorancia, en primer lugar, pero también para esconder flaquezas morales, cobardía intelectual.
De aquí que el mismo Cardenal haya dicho:
“Yo he tratado, sobre todo, de escribir una poesía que se entienda”
Para Cardenal su poética es toda imagen, no metáfora, que fue el corazón vanguardista, sino poética visual, óptica. Una plástica verbal, capaz de retratar un rostro, describir una acción o un paisaje (“Postales europeas”), recorrer la gama de un color, y representar visiones míticas o ciudades como “Greytown” o “Ciudad Rama” en el Caribe, o ciudades coloniales como el “León” de su infancia, que casi es el mismo tiempo o el tiempo estancado de Rubén Darío. O ciudades indígenas como “Nindirí” o una capital, aún provinciana, como Managua y a las, 6:30 p.m.:
(El alma es como una muchacha
besuqueada detrás de
un auto)
TACA BUNGE KLM SINGER
MENNEN HTM GOMEZ NORGE
RPM SASF OPTICA SELECTA
proclaman la gloria de Dios!
(Bésame bajo los anuncios luminosos oh Dios)
KODAK TROPICAL
RADIO F & C REYES
en muchos colores
deletrean tu Nombre.
“Transmiten
La noticia…”
Otro significado
no lo conozco
Las crueldades de esas luces no las defiendo
y si he de dar un testimonio sobre mi época
Es éste: Fue bárbara y primitiva
pero poética.
Es la poesía “creada con las imágenes del mundo exterior, el mundo que vemos y palpamos, y que es, por lo general, el mundo específico de la poesía”, remarca Cardenal en el prólogo a la Antología de la poesía Nicaragüense (La Habana, Casa de las Américas, 1973). Y especifica:
El Exteriorismo es la poesía objetiva: narrativa y anecdótica, hecha con los elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos, datos exactos, cifras, hechos y dichos. En fin, es la poesía impura. Poesía que para algunos está más cerca de la prosa que de la poesía, y equivocadamente la han llamado “prosaísta”, debido a que su temática es tan amplia como la de la prosa (y debido también a que, por decadencia de la poesía, en los últimos siglos la épica se escribía en prosa y no en verso, y es la novela)”.
La calidad narrativa, las imágenes hacen que el Exteriorismo se aproxime mucho a la plástica, de aquí que desde su iniciación Cardenal cultiva los paisajes costumbristas a la acuarela como esta:
Los ranchos dorados cercados de cardos;
chanchos en las calles;
una rueda de carreta
junto a un rancho, un excusado en el patio,
una muchacha llenando su tinaja,
y el Momotombo
azul, detrás de los alegres calzones colgados
amarillos, blancos, rosados.
O estas acuarelas Europeas que remiten al Cardenal de los Europa de los primeros 50:
Detrás de los balcones de hierro florido,
el mar rosa.
Toldos rayados y sombrillas de colores,
y voces de muchachas en la cancha de tenis
bajo los laureles.
(…)
O el balcón donde la muchacha cuelga sus medias.
Medias entre claveles. Una jaula de canarios.
Rojos tejados con musgo, y detrás el mar. Abajo
el callejón
con olor a sardinas fritas, el grito
del vendedor de ostras,
y una vitrola.
(….)
Hoteles blancos bordeando la bahía.
Mar de prusia bajo cielo cobalto.
Hay un poema suyo titulado “Concentración en Grenada”, datado en la década de los ochentas del siglo XX, en lo época de la Revolución de Bishop. Tiene tres clases de azules, el marino, verdoso y más verde, blanco sobre azul, azul cielo, bugambilias, color tierra, café, negra…Cada verso es una colorida y por ende luminosa imagen y el poema resulta lleno de figuritas como la técnica del primitivismo que él tanto ha promovido, no en vano cita al Aduanero Rousseau y nosotros evocamos principalmente en el verso final a Paul Gauguin con sus mujeres de Tahití : esto demuestra el intertexto como un texto de todos, comunicante que puede ser compartido y convertido en lenguaje poético.
Mar azul, más azul en partes,
verdoso (en manchas) y más verde.
Ciertas rocas grandes con olas reventando
–blanco sobre el azul–
El cielo es pálido ante el azulísimo mar.
Triangulitos blancos en el azul.
Iglesia blanca contra el azul del mar.
Una isla de tarjeta postal.
Las casas inglesas y francesas se distinguen por sus techos.
Esta isla cambiaba de manos como bola de tenis.
Cocos y palmeras.
El almendro tropical de ramas horizontales,
y chilamates que son árboles con las raíces en las ramas.
Ves la nuez moscada y la canela entre las lianas.
Casas pobres entre bugambilias.
La humanidad aquí es de color de tierra.
Tierra café, y tierra negra mojada
humus húmedo.
Helechos, plátanos, hojas redondas y de colores.
Plantas del Aduanero Rousseau bordean la carretera.
Cactus carnosos. Vimos desde un puente
mujeres lavando ropa con los pechos desnudos.
Cardenal comienza a extremar sus recursos, a agotar sus recurrencias. Por ejemplo la anécdota, que ha sido una de sus ocurrencias más características, que contribuye en la estructura de un texto a ilustrar el tema general.
Cardenal ha construido poemas en base exclusivamente a la anécdota, es decir, a un argumento. En su texto Vuelos de victoria (1984) se leen poemas como «Las loras», «El cuento de los garrobos» o «El chancho que no se comió Rigoberto».
Estos tres poemas cuentan su cuento, se reducen a toda la posibilidad de la anécdota, aparentemente tonta, intrascendente, que aquel cuento superficial y plano carga de otra significación, irradia o emite otros mensajes. Estos tres poemas observan sólo las anécdotas, no alcanzarían a transmutarse en poesía si no fuera gracias al verso final, que como una llave nos abre a otras dimensiones, a un complejo mundo de connotaciones. Por ejemplo, en «El cuento de los garrobos» el hecho de que un adolescente saliese de cacería y se encontrase con un tren de soldados de la marina norteamericana no es extraordinario, lo interesante de este cuento, como dice Cardenal mismo, es que la casa donde vivió ese chavalo se ha convertido hoy en un museo, es decir en un lugar de rememoración histórica, en un hito; ese chavalo fue quien encabezó el Ejército Defensor de la Soberanía Nacional, que ofreció una respuesta distinta a la historia de Nicaragua. Se trata del general Sandino, quien en su adolescencia se había encontrado con ese tren de marinos norteamericanos y había ofrecido sacarlos de Nicaragua.
Igual ocurre con ese poema que se llama «La loras». Unos loros que iban a ser vendidos en el mercado estadounidense son rescatados por un soldado sandinista que los suelta en las montañas nicas. Sin embargo esa anécdota para Cardenal simboliza la realidad nacional; los nicaragüenses, como esas loras, han sido liberados por los compas sandinistas.
Los tres poemas concluyen con una suerte de moraleja, nada didáctica sino abierta, con una trascendencia histórica y trasmutada en poesía.
Pero el Exteriorismo además de anecdótico y narrativo, como se ha advertido en los ejemplos anteriormente citados, es coloquial o conversacional, el antiguo ideal de Santa Teresa de Jesús o de Juan de Valdés, escribir como se habla, lo cual no le impide al verso libre ni al poema su musicalidad, otra musicalidad, basada en una sintaxis llana. Cardenal se vale de varios elementos y recursos para ello, uno, las rimas internas y finales como en el poema “Squier en Nindirí” (1956), donde aprovecha la fonética y etimología del nombre indígena de Nindirí para una rima aguda en serie, generando el sonido de un pito u ocarina autóctona. Veamos:
Nindirí:
¡Cómo describirte a ti,
Nindirí,
linda Nindirí!
Bajo Bóvedas verdes:
avenidas; las avenidas
bien barridas de Nindirí.
Chozas sencillas, de paja,
bajo el ramaje verde,
como nidos.
Nindirí:
el nombre musical que te dieron a ti,
(Ninda, agua; y Diria, tierra)
nos habla en una lengua antigua
y olvidada
del lago y el volcán.
Nindirí, linda Nindirí:
Naranjas, bananos de oro, hicacos,
oro entre las hojas.
Muchachas de color de chocolate
con los pechos desnudos
hilando algodón blanco bajo los árboles.
Tranquila y primitiva Nindirí,
sede de los antiguos caciques y sus cortes,
¡visión de la noche, Arcadia de ensueño,
Irreal!
¡Cómo olvidarme de ti!
Cardenal ha dicho “que la poesía se escribe exactamente en la misma forma que el ideograma chino, es decir a base de superposición de imágenes… consiste en contraponer imágenes, dos cosas contrarias o bien dos cosas semejantes que al ponerse una al lado de la otra producen una tercera imagen… Es también lo que hace el cine con los montajes de imágenes. La poesía de Pound no necesita de adornos verbales, de metáforas, ni de muchos otros recursos retóricos… La de Pound es una poesía directa”.
El hacer todo un poema breve a través de una reiteración:
(Corn-Island)
El agua de South west Bay es más azul que el cielo
pero tus ojos son más azules que South West Bay
y en la cueva de Brig Bay hay un tesoro de pirata,
pero tu cabellera vale más que el tesoro de Brig Bay.
Otro ejemplo “Canción de muchacha”
¡Mi pelo largo! ¡Mi pelo largo!
Querías tu muchacha con el pelo largo.
Ya lo tengo debajo de los hombros
y no esperaste mi pelo largo.
La reiteración y las asonancias dotan a estas estrofas de un dejo de coplas de amor:
Yo tengo un amor secreto
que ninguno ve.
tan secreto lo tenemos
que sólo a mí me ven.
Las onomatopeyas que cruzan su obra casi de punta a punta no sólo son la imitación del canto de los pájaros, que el poeta quien ha vivido en comunidades campesinas conoce y distingue muy bien, un tributo a la naturaleza, sino mensajes de amor, cosa que aparecen desde sus Epigramas, si no anuncios, presagios del Reino de Dios:
El Toledo de terciopelo negro y boina escarlata
canta TO-LE-DO TO-LE-DO en los cafetales
el pijul de plumaje de color de noche canta
PIJUL PUJUL PIJUL
(como las garrapatas del ganado)
el trespesospide canta
TRES PESOS TRES PESOS TRES PESOS
Septiembre: en las cercas de alambre canta el justo-juez
JUSTO JUEZ JUSTO JUEZ JUSTO JUEZ
(…)
“Y cómo ciertos pájaros cantan sólo para ciertas razas”
Como dijo Joaquín Pasos.
Sólo
hay problemas
cuando hay
soluciones
“Un-solo-corazón”
PIJUL PIJUL PIJUL
PIJUL
FUI FUI
KRAK!!!
BIEN TE VI
PONÉ PONÉ
JO-DI-DO JO-DI-DO
CHE CHE
MARÍA YA ES DE DÍA / MARÍA YA ES DE DÍA
El polisíndeton es como la columna vertebral de muchos de sus poemas, que le permite ir hilando el relato verso a verso y marcando un acento rítmico. Todo es conjunción, unión en el místico, en la historia y en el cosmos. Su retrato de “Joaquín Artola” en apenas 20 versos se detectan 14 conjunciones; en “León” en 30 versos se reconocen 14 conjunciones; en el poema “Raleigh” de 116 versos se identifican 77 conjunciones; en su poema “Con Walker en Nicaragua” que consta de 482 versos libres, tiene 182 conjunciones; “Hora 0”, tiene 149 conjunciones; y Gethsemany, Ky.; cuenta con 72 conjunciones.
Léase este fragmento y adviértase la trascendencia estructural de la conjunción y:
Y el mar parece un terciopelo o paño muy negro
y se van y vienen con la marea como los alcatraces.
Y pasan innumerables a ves por Cuba todos los años:
vienen desde la Nueva España y atraviesan Cuba
y van hacia el mar del Sur.. y por el Darién
pasan todos loa años viniendo de Cuba
y atraviesan la Tierra Firme hacia el polo Austral
y no se les ve volver.
Por quince y veinte días
desde la mañana hasta la noche el cielo se cubre de aves,
aves muy altas, tan altas que muchas se pierden de vista,
y otras van muy bajas, con respecto a las más altas,
pero muy altas con respecto a las cumbres,
y cubren todo lo que se ve del cielo a lo largo del viaje,
y a lo ancho gran parte de lo que se ve del cielo
y no se pueden ver sus plumas porque vuelan muy alto,
y no vuelven.
El crítico y poeta, Roberto Fernández Retamar, define la poesía conversacional con un signo positivo, positivamente, e incluso, dice, o yo diría que se cuida poco de definirse; se proyecta a la aventura del porvenir sin demasiado cuidado por la definición. Además, la poesía conversacional tiende a ser grave, no solemne, y, por cierto no excluye el humor. Por otra parte, la poesía conversacional tiende a afirmarse en sus creencias, que en un caso son políticas y en algunos otros son, incluso, religiosas. Sobre todo, es una poesía que es capaz de mirar el tiempo presente y de abrirse al porvenir y de señalar la sorpresa o el misterio de lo cotidiano. Esto explica el clamor y la denuncia de un profeta; el abordaje de la ciencia o la indagación y comprobación de la ciencia sin dejar de ser ciencia como poema; esto ilustra al contemplativo del cosmos buscando a Dios en sus raptos místicos; esto explica el rescate panteísta de los pueblos del mundo arcaicos y prehispánicos, esto explica que la historia antigua, moderna o contemporánea, las crónicas y documentos y los códices pueden convertirse en poesía, esto explica que la abolición del yo se multiplica en la especie humana: esto explica que el amor humano es inferior al amor divino: esto explica que el Reino de Dios acabará con el capitalismo.
