El Cumplimiento de una Profecía: Dos Murales U.S.A., de Carlos Martínez Rivas (Microanálisis e Intertextualidad)

Anastasio Lovo

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La poesía de Carlos Martínez Rivas (Guatemala, 1924-Managua, 1998), dada su originalidad, precisión, condensación, novedad y belleza, se perfila como un aporte nicaragüense muy importante a la poesía en lengua española en la segunda mitad del Siglo XX.

Dos murales U.S.A., como El Paraíso Recobrado (Granada, 1943) y Memoria para el Año Viento Inconstante (México D.F 1953), se constituyen en objetos de estudio imprescindibles, cuyos análisis son fundamentales para un primer esbozo de la poética de Martínez Rivas.¹

Dos murales U.S.A., se presenta como un díptico: I. La muerte entrante (Mural Diurno) y II. Aquí falta la piedra (Mural Nocturno). Cada uno de los murales en su estructura en seis numerales.

El poema está dedicado: A Ángel Martínez Baigorri, S.J. Tributo al maestro.²

La muerte entrante

El primer mural, explícitamente subtitulado como diurno, se abre con un epígrafe de Elifaz El Temanita, donde relata la aparición de un espíritu, el susto que le produjo y aunque el espectro se le plantó enfrente de sus ojos le fue imposible reconocer su rostro. Este epígrafe evidencia una inspiración, una intención, genera un grado de verosimilitud, prepara una atmósfera para la conversión por parte del hablante de hechos cotidianos en eventos trascendentales, contribuye a la aceptación de éstos por parte del lector, explicita la primordial concreción de escritura del texto, y avisa, advierte, sobre una no evidente y compleja red intertextual.

A lo largo del análisis veremos cómo establece esta red comunicación con textos de Rubén Darío, Joaquín Pasos, César Vallejo y Charles Baudelaire. Pese a título y subtítulos obviamente pictóricos y metafóricos.

En el título del poema el hablante deja establecido que se trata de una lectura de los Estados Unidos de América (U.S.A), máxima expresión de la civilización contemporánea. La lectura es realizada desde una perspectiva visionaria que devela profunda y radicalmente el vacío mortal de la civilización estadounidense. A este vacío existencial, como un punto de fuga de los murales, se le opondrá la fe cristiana.

El numeral 1 se inicia con un verso antipoético de apertura adverbotemporal, contradictorio en sus términos, pero extraordinariamente lúcido en un sentido posible: Mientras que prisionero de las escalerillas de escape, […] Evidentemente es contradictorio ser prisionero de un medio como las escalerillas de escape. Ellas fueron diseñadas para posibilitar los escapes de los edificios cuando estos se incendian. Pero el hablante irónicamente se siente prisionero de ellas en los Estados Unidos de América (U.S.A) Los Estados Unidos son la tierra de la libertad, la tierra prometida, el escape para los millares de latinoamericanos y las posibilidades de realización de sus sueños. He aquí un sentido posible para este revelador verso: el hablante se siente prisionero en la tierra de la libertad, porque esta, igual que todo lo percibido es falsa y vacía, menos la muerte y la fe cristiana.

El numeral uno del mural La muerte entrante, relata como entra una mujer por una puerta giratoria por la batiente lámina de reflejo y ráfaga […] La luz y el viento traen a una mujer. Una mujer usando una indumentaria contemporánea: sandalia de suela de palo, planta “pie celeste, pelo teñido en rojo, greñudo, sucio y herrumbrado (?); una mujer que transpira de los pies y trasunta su hedor en la correa y tiene las uñas pintadas de color violeta. Una mujer falsa por teñida, por tintorera. Una falsa mujer. Una mujer viva de pies grandes abiertos como risa. Una mujer que se sienta clausurada, en X sables cerrojo, con las piernas cruzadas como agujas de tejer. Una mujer que se dobla para anudarse la correa de su sandalia.”

Apuntemos, por el momento, tres datos significativos y relevantes de la descripción de esta mujer viva: el pie como risa, el herrumbre de su pelo y la clausura de las partes nobles de su cuerpo al sentarse con las piernas cruzadas.

La acción relatada en el texto con una sintaxis sincopada, como el de un cool jazz, no se detiene al finalizar el numeral 1 y sin solución de continuidad el hablante marca el numeral 2, pero la acción descrita sigue a un ritmo poético único, carlosmartiniano:

Si arqueado lomo asume curva
De la convexa desventura
Talón legible pende
Y pesa sobre el centro de la Esfera.³

Hay en la escritura de Carlos Martínez Rivas un complejo nivel de intertextualidad que remite a la obra poética de César Vallejo. La poesía vallejiana es el más ilustre precedente sobre la constructividad poética carlosmartiniana. En este caso particular, Dos Murales U.S.A. y Sermón sobre la Muerte, establecen un espacio intertextual y tejen una red paragramática sobre el tema de la muerte, con una sintaxis sincopada lograda por la eliminación de artículos y otros lexemas reiterativos del español que lo hacen redundante, la creación de neologismos y una óptica particular que lee la realidad con una implacable visión radical, profundamente ética, autentica y humana.

Basta citar un párrafo de Sermón sobre la Muerte de César vallejo, para percibir la intertextualidad compartida:

Y, en fin, pasando luego al dominio de la muerte,
que actúa en escuadrón, previo corchete,
párrafo y llave, mano grande y diéresis,
¿a qué pupitre asirio? ¿A qué cristiano púlpito,
el intenso jalón del mueble vándalo
o todavía menos, este esdrújulo retiro?⁴

El hablante continúa viendo y relatando la acción de la mujer que entra, se sienta, cruza sus piernas, dobla su dorso sobre las piernas cruzadas para atarse la correa de su sandalia. En esta acción descrita con la gracia de un gesto femenino de gimnastica plasticidad, se introduce una potencia centrípeta de esta mujer especial:

talón legible pende
y pesa sobre el centro de la Esfera.

La convexa columna de la mujer doblada hace un juego rítmico con lo convexo de la esfera terráquea, sobre cuyo centro pende pascalianamente el talón legible, descifrable, interpretable y fruible de la mujer. Hay una gravitación poderosa de esta mujer sobre la tierra a partir de su talón. Lo que desde hogaño fue en Aquiles un punto vulnerable, aquí el talón de esta mujer viva es especial y pende… ¿Como una espada de Damocles? Y pesa… ¿Como la roca de Sísifo sobre el centro de la Esfera?

A esta mujer viva, aparentemente cotidiana, normal y contemporánea se le empiezan a descubrir atributos especiales. El hablante se declara cautivo de la mujer e incógnito y se coloca en una posición de espía y voyeurista a una prudente distancia del talón observado y de la mujer:

A prudente
distancia tu cautivo
incógnito espío ese
talón.[…]

Hay una manera hiperbatónica y de sujeto tácito, que le confiere un halo asintáctico, y por ello agramatical, a la generación de ese bello verso. El lenguaje es sometido a despropósitos, que transgreden las expectativas normales de lectores del español contemporáneo, para hacerlo poesía. Aquí podemos observar como el decoupage, el corte en breves versos, condensan un sentido particular para cada uno de ellos que los distancia y encabalga al mismo tiempo, dotando a la estrofa de un ritmo particular, sincopado, ágil y sonoro, que genera una polisemia dinámica. Para restablecer la sintaxis y gramaticalidad de la oración subyacente en los versos, facilitar su lectura y la captación de un sentido posible, propongo esta frase: [Yo] tu cautivo incógnito, a prudente distancia, espío ese talón.

La dedicada observación del talón de la mujer, hará que el hablante descubra para él y sus lectores, atributos dadores de muerte en la mujer. Leamos:

[…] talón. El mismo
callo pulido criso
elefantino
machacasesos
que ya supimos.

El talón es descrito como un callo de oro y marfil, dado a la innoble tarea de quebrar cráneos y por ende aplastar sesos, atributos que el hablante señala como sabidos por un nosotros: él y sus lectores.

Aquí el texto que se venía dando desde un yo, sufre una ampliación e introduce un nosotros, en el verso que ya supimos. Este nosotros está constituido por el hablante, quien frente a esta terrible mujer machacasesos, no se quiere quedar solo, aún permaneciendo a prudente distancia y por lo cual se hace acompañar de sus lectores. En este momento el hablante descubre que la mujer es la muerte, pero no se atreve a quedarse solo con ella en el texto, invoca a un nosotros donde textualmente los únicos concurrentes somos sus lectores. Esta es una de las estrofas más bellas de Dos Murales U.S.A.

El hablante realiza la descripción de una abrupta geografía rocosa y litoral. Esta escarpada geografía litoral, no es otra que el cuerpo adusto, seco, esquelético de la mujer-muerte entrante, quien siempre lo ha llamado, ha intentado extraviarlo, apagarlo o extinguirlo de un soplo:

Tampoco me son extraños estos
peñascos.
Tales acantilados.
Reconozco esos escollos
llameando apagándose extraviándome
llamándome uno desde el otro
–Caribdis desde Escila-
con laringilla
de luciérnaga y soplo.⁵

Si bien acantilados y escollos hablan de una coreografía costera y marina, cuando el hablante une en un solo cuerpo dos lugares separados y mortales de la mitología griega, el torbellino Caribdis desde el escollo Escila, se le confiere a esa fusión un poder mortal total, únicamente susceptible de ser poseído por la muerte.

La descripción del cuerpo de la muerte/mujer en un ambiente de pesca costera y marina, se detalla y amplía, al ocuparse de las abundantes máculas en procesión de ese cuerpo y de sus olores a pepescas muertas y a chiquije (el olor característico del huevo de gallina fuera de su cáscara y el de la sangre en un momento de su proceso de oxidación):

El sarro el moteado el itinerario
de orugas en fila india bajo
la hojosa humedad
(Taumato poea processionea)
No me son ajenas
aquestas pecas
la tórrida desolación la arena
del medio día el sol mosqueado
de pepescas muertas en la cesta
y el sedal y la red y la ristra
de huevecillos y la lona nacida
y el chiquije
(¡de memoria esos arrecifes!)
[…]⁶

La descripción del cuerpo de la muerte hecha mujer se efectúa desde dos ópticas: una visión amplia de un paisaje rocoso y costanero, a la que se enriquece con planos de detalles de un cuerpo femenino probablemente virgen pero maculado (manchado). Las pecas son descritas como orugas en fila india y en procesión, lo que dice de la abundancia de máculas. Luego se vuelve al paisaje costero que es el mismo cuerpo, en el cual se realizan actividades de pesca de anzuelo en las pozas del litoral, la que proporcionará los olores del cuerpo de la muerte. El hablante exclama entre paréntesis, como para el lector, conocer a cabalidad ese cuerpo: (¡de memoria esos arrecifes!)

En la última estrofa del numeral dos, para concluir esta tirada, se hace un resumen para develar explícitamente el paisaje litoral descrito como un cuerpo de mujer, la posesividad masculina sobre la mujer y la experiencia erótica heterosexual del hablante en actitud de espera en vísperas del encuentro sexual:

resumo: he visto esas escarpadas espaldas de mujer
a merced
mía soltándose las medias a la entrada de un lecho
Donde ya espero.⁷

Concebir a la muerte como mujer es un arquetipo de nuestra cultura occidental y me temo que es un fenómeno universal, quizás con raras excepciones. Igual la vida, la naturaleza y la creación en nuestra cultura tienen género femenino.

De allí que encuentre muy aventurada, festinada y desacertada la tesis del crítico norteamericano, Steven F. White, quien en su ensayo Carlos Martínez Rivas y Charles Baudelaire: Dos pintores de vida Moderna⁸, dice: La presencia de la muerte (en su encarnación femenina esquelética) es algo que desean ambos poetas y parece ser derivada de una profunda misoginia. Atribuir la utilización de un símbolo o arquetipo del imaginario occidental sobre la muerte que siempre la ha concebido como de género femenino, a una profunda misoginia de los poetas es desacertado en los dos casos: Carlos Martínez Rivas y Charles Baudelaire. Si hay necrofilia en los textos de estos poetas pero no misoginia. Una es una aversión y la otra una perversión. Thats imposible. Ces ne pas posible. Y es algo sobre lo que no quiero abundar, ni entrar en lo biográfico, vivido en el caso de Carlos y leído en el caso de Charles y que no estoy dispuesto a discutir.

Pero sí Dos Murales U.S.A., establece una intrincada y tácita red intertextual donde sus principales referentes, probablemente asimilados y sedimentados por Carlos Martínez Rivas, sean César Vallejo, Rubén Darío, Joaquín Pasos y Charles Baudelaire. Esta última relación exhaustivamente estudiada por Steven F. White. Y con The Waste Land de T.S. Eliot, relación de la que nos ocuparemos en otro momento.

En el caso de César Vallejo, amén de ser el poeta de lengua española de mayor influencia en Carlos Martínez Rivas, en el mismo Sermón sobre la Muerte, encontramos explícita la actitud del encuentro con la muerte graficada como un hombre que mira a una mujer:

Un hombre está mirando a una mujer;
está mirándola inmediatamente,
con su mal de tierra suntuosa
y la mira a dos manos
y la tumba a dos pechos
y la mueve a dos hombros.⁹

Con Rubén Darío el hablante de Dos Murales U.S.A., comparte el arquetipo cultural de la muerte como mujer, la posibilidad de que esta no se presenta en forma esquelética, con harapos guadaña sino como dice Medón en el Coloquio de los Centauros:

¡La Muerte! Yo la he visto. No es demacrada y mustia.
ni ase corva guadaña, ni tiene faz de angustia.
Es semejante a Diana, casta y virgen como ella;
en su rostro hay la gracia de la núbil doncella
y lleva una guirnalda de rosas siderales.
En su siniestra tiene verdes palmas triunfales,
y en su diestra una copa con agua del olvido.
A sus pies, como un perro, yace un amor dormido.¹⁰

Es importante señalar para este nivel de la intertextualidad tácita de Dos Murales U.S.A., la percepción de los olores en la muerte mujer para nuestro hablante y en la mujer muerte para Hipea en el Coloquio de los Centauros de Rubén Darío:

De su húmeda impureza brota el calor que enerva
los mismos sacros dones de la imperial Minerva;
y entre sus duros pechos, lirios del Aqueronte,
hay un olor que lleva la barca de Caronte.¹¹

En relación a Canto de Guerra de las Cosas de Joaquín Pasos, donde hay una visión totalizadora de la muerte, citaremos parte de la larga tirada sobre la muerte vida:

No había que buscarla en cartas del naipe ni en los juegos de la cábala.
En todas las cartas estaba, hasta en las de amor y en las de navegar.
Todos los signos llevaban su signo.
Izaba su bandera sin color, fantasma de bandera para ser pintada con colores de sangre de fantasma,
bandera que cuando flotaba al viento parecía que flotaba el viento.
Iba y venía, iba en el venir, venía en el yendo, como que si fuera viniendo.
Subía, y luego bajaba hasta en medio de la multitud y besaba a cada hombre.
Acariciaba cada cosa con sus dedos suaves de sobadora de marfil.
Cuando pasaba un tranvía, ella pasaba en el tranvía;
cuando pasaba una locomotora, ella iba sentada en la trompa.
Pasaba ante el vidrio de todas las vitrinas,
sobre el río de todos los puentes,
por el cielo de todas las ventanas.
Era la misma vida que flota ciega en las calles como una niebla borracha.
Estaba de pie junto a todas las paredes como un ejército de mendigos,
era un diluvio en el aire.
Era tenaz, y también dulce, como el tiempo.¹²

La muerte es uno de los temas axiales de la poesía de todos los tiempos y latitudes, pero en el espacio textual de Carlos Martínez Rivas, consideramos que son relevantes y dialogantes, los textos de los poetas arriba citados.

En el numeral 3 de I. La Muerte Entrante (Mural Diurno), el hablante introduce los temas de la falsedad de la muerte enmascarada, el pánico de una civilización super modelada cuyo símbolo es el césped verde y el vacío existencial de los seres que lo habitan.

No debemos perder de perspectiva en esta suerte de microanálisis el título del texto Dos Murales U.S.A., o sea dos murales de los Estados Unidos. Para ejecutar esta obra tan vívida y concreta, el poeta tuvo que vivir la experiencia de ser un habitante más de la gran civilización norteamericana. Auxiliándonos de elementos biográficos extra textuales, nos informamos que Carlos Martínez Rivas, vivió en Los Angeles, California. Los Angeles es una desmesura del urbanismo contemporáneo. La ciudad más extensa del mundo poblada por unos doce millones de personas que se transportan a través de un vasto sistema de automóviles, autopistas y semáforos que regulan este incesante fluido.

Los semáforos en las ciudades contemporáneas son más comunes que las corcholatas de los refrescos. En este objeto inevitable y cotidiano, que el habitante de estas ciudades debe ver siempre, enfrentarse cara a cara a los semáforos en procura de una información de vida o muerte, el hablante los personaliza como la máscara de la muerte, como espectros fertilizadores del pánico:

Pero
no te conozco Máscara désta Muerte CARATULA
ESMERALDA
TOPACIO
¡huy, ROJA! ¿quién es eso? Espectro para
la fertilización del pánico.¹³

Insisto en que más que concretada u objetivada la muerte está personalizada en los semáforos. El indicio para la afirmación anterior lo entrega la rara pregunta de esta estrofa, que reúne en ella las categorías de ser y cosa: ¿quién es eso?

Los sustantivos máscara, carátula y espectro, connotan a la muerte semaforizada con una actitud de ocultamiento de su identidad (falsía), con una facultad de histrionismo y una apertura a la trascendencia, el misterio y el pánico a lo desconocido.

Desde los semáforos se fertiliza el pánico. El pánico es un miedo excesivo, terror, sin causa justificada. Las grandes urbes sabemos que producen pánico. La muerte punto inevitable e inexorable de llegada o salida del ser humano, salvo en raros seres excepcionales, produce pánico. Este pánico fertilizado por la máscara de la muerte semaforizada, para extenderse lo hace a través de un elemento común, cotidiano, al que los ciudadanos estadounidenses y los habitantes de esa civilización, le dedican horas de labor para mantener una imagen de un espacio super modelado, de orden, de estética: el césped verde recortado.

No el viejo
miedo sino verde césped. Césped
más nuevo que el cielo, más fresco
que el cielo como césped verde.
El chorro jardinero tableteando girando niñas
con regaderas regando el pánico y la
cortadora de césped haciendo césped más tierno
que el verde cielo del césped del cielo
verde verdeando los lozanos vastos
altos pastos del pánico
el que viene el entrante el consentido el mimado de la alborada. […]¹⁴

Y el césped verde cotidiano, imagen de una civilización supermodelada, se constituye en un símbolo del pánico provocado por su esencia misma. Pero el césped por obra y magia de la poesía carlosmartiniana, también realiza un vuelo trascendente donde se involucra al cielo como categoría metafísica. Césped arriba y césped abajo. Pánico total. Emparedados en pánico. Encriptado por el césped del pánico. El césped laboriosamente recortado se convierte en tierno césped y en lozanos vastos altos pastos del pánico. Ternura y pastura para los dientes de la muerte enmascarada: he allí la raíz de un pánico total, mimado y consentido por el alba.

Los aspersores del jardín y las inocentes niñas con regaderas regando el pánico, son imágenes fuertes que establecen un espacio intertextual particular e implícito. En este caso con The Waste Land de T.S Eliot en el primer numeral I.

The Burial of the Dead: That corpse you planted last year in your garden,
Has it begun to sprout? Will it bloom this year?
Or has the sudden frost disturbed its bed?
O keep the Dog far hence, that´s friend to men,
Or with his nails hell dig it up again!¹⁵

A la hiperrealidad pánica de los jardines y sus céspedes recortados, el hablante en su visionaria y radical lectura de la civilización estadounidense, le añadirá el vacío. A lo supermodelado se le añade el vacío y la soledad: […]

No anunciado
aún en el Cartel que un metro más pequeño
que el Cielo amanece, ¡pero más nuevo! ¡ah, eso
si! húmedo sin pájaros, en blanco.
Sólo el vacante anuncio sin anuncio.
El pálido empapelado rectángulo.
La escoba de estopa el cubo del engrudo
el largo andamio solitario.¹⁶

El cartel publicitario de las vallas carreteras, es otro icono de la civilización estadounidense. También es un lugar de lectura, como los semáforos, generalmente para la obtención de una información consumerista, placentera y estática. Pero en el texto, por un problema de perspectiva y ubicación del hablante, el cartel, es un metro más pequeño que el cielo, y ahora está húmedo, sin pájaros, en blanco. Sólo el vacante anuncio sin anuncio. La página en blanco de Mallarmé, expuesta e inmensa, detonando su vacío. Aunque estén la escoba, la estopa, el cubo y el engrudo, hay ausencia del hombre en el largo andamio solitario. Muerte, vacío y soledad.

El numeral 4 insiste en la misma apertura de desconocer a un personaje y a la muerte mujer por cambiante. Esta es la estrofa de las metamorfosis de la muerte. Se ve a un personaje, a quien se dirige el hablante, dormir, y revolverse en el lecho en una dinamia de pintura cubista Reverdy-Picasso, según Steven F. White. La muerte como una maldita modista con alfileres en la boca y centímetro amarillo en mano le toma la medida, muerde las uvas sin madurar de su pecho y el flanco. La muerte se convierte en hermana de Lilith, el vampiro del mito de Gilgamesh de los sumerio-akkadio.¹⁷

La muerte se transforma, se metamorfosea en el árbol de la muerte y en un rosal silvestre calcinado:

Te desconozco
Rezongas y te revuelves a lo durmiente
de tres perfiles y cinco codos.
Farfulla amordazada con alfileres
tu modista maldita
midiéndote con la sierpe amarilla
mordiendo el agraz del pecho la espina
del flanco
bermeja hermana de Lilith árbol
de la muerte higuera seca calcinado
agavanzo.¹⁸

En el numeral 5 del texto se relata el abrazo de la mujer muerte y el hablante. Este se dirige a ella, quien se encuentra transformada en el árbol de la muerte y le pide efectúe ciertas acciones en el abrazo. Evidentemente hay una fuerte connotación sexual y erótico necrófila. Es hacer el sexo con la muerte, no el amor:

Pero injértame
en la esquina
viva.
Aprieta
las rodillas
de cráneo de mellizas
Cierra las piernas
cierra las tijeras
de la Parca.
Prénseme la trampa
de tu hueso. Sienta
la presión de tu muerte.
Sepa
el grado exacto de prensibilidad de la
muerte encarnada
de la carne descarnada
de tu esqueleto escarlata.¹⁹

Esta estrofa casi se va entregando gota a gota. El corte y el encabalgamiento hace unos versos breves, que dotan a la estrofa de un ritmo jadeante y de llegada al clímax sexual: eyaculación y orgasmo. En ellos el hablante asume un punto de juntura e injerto, desde donde se puede percibir la dimensión total de la vida y la muerte cohabitando: Pero injértame en la esquina viva […] Sepa el grado exacto de prensibilidad de la muerte encarnada (en el hablante) de la carne descarnada de tu esqueleto escarlata (de la muerte).

En el numeral 6 que cierra este mural diurno La Muerte Entrante, adopta para su apertura la forma de un diálogo, que testimonia el acceso del hablante a un plano posible más allá de la muerte y recoge su reflexión teológica, sobre la utilización de las mujeres por parte de Dios en un herir y para un devenir de lo Peor que aún no acaece:

¿Y viste, así que se fue, el si-
tio sucio de sangre y polvo?
Si.
Y pensé: de temer es
pueblo de tales mujeres.
Y pensé en la hija de Merarí, Judit,
en el Dios
que herirá por mano de mujer, en que
visiones así confirman
nos
que lo Peor está y aún no acaece.²⁰

Ante una civilización de muerte, falsa, super modelada, vacía y de angustiosa soledad, el hablante hace una clausura teológica del primer mural. Prefigura un apocalipsis donde las mujeres por obra y gracia de Dios tendrán la terrible misión de herir a los habitantes de aquella civilización que no cumplan con sus mandamientos y pretendan sojuzgar a su pueblo, como la Judit bíblica. En esta salida teológica –que es una apertura metafísica del texto- también se establece que lo Peor- como categoría superlativa de lo terrible incógnito-, existe y esto aún no ha ocurrido.

Aquí falta la piedra.

En este segundo mural, Aquí falta la piedra, expresamente subtitulado como nocturno, se da el cumplimiento de una profecía poética, enunciada por Joaquín Pasos en los versos iniciales del Canto de Guerra de las Cosas, escrito entre 1941-1943, en la dramática situación de la II Guerra Mundial:

Cuando lleguéis a viejos, respetaréis la piedra,
si es que llegáis a viejos,
si es que entonces quedó alguna piedra.²¹

Si bien esta profecía es el principal correlato intertextual de esta parte del poema de Carlos Martínez Rivas, Dos Murales U.S.A., el texto analizado evidencia con imágenes poderosas el arribo del tiempo enunciado y anunciado por Pasos, se da a la búsqueda de una ética sólida y pétrea que oponer a la civilización mortal, vacía, solitaria y fundamenta la salvación frente al apocalipsis y la condena por muerte eterna, con la fe en Cristo, la única capaz de humanizar y trascender, con toda la miseria humana y la gracia divina, el fin de los tiempos.

En el numeral 1 el hablante da cuenta de su situación doblemente ajena, enajenada, relata sus atravesar una noche sin piedra y el movimiento de los astros en el cielo, connotados como tiza en una gran pizarra: la gran escritura cósmica:

Ajeno en la respiración ajena atravieso
noche sin piedra
lejos
un ángulo de cielo relampaguea
una
estrella se cruza
de un agujero
a otro
fragmento
de astro trozo
de tiza en lo pizarroso.²²

Se establece un paralelismo entre el atravesar del hablante la noche sin piedra, en el vacío y el cruzarse de las estrellas, en el vacío cósmico, de un agujero a otro. Son movimientos que claman por generar una escritura, por inscribir una huella, por marcar una herida y dejar una permanencia, una constancia frente al vacío y la muerte.

El numeral 2 de este mural nocturno, expresa con elementos como señalizaciones camineras, el sin sentido de los caminos de la civilización norteamericana, en un incesante proceso de construcción y deconstrucción, que lo único que yergue son tumbas falsas y simulacros de piedra sobre piedra:

STOP
ROAD
CLOSET
(cerco de estrictos parpadeantes
fuegos fatuos
maderamen
escombros
fosos
falsas tumbas que abriera
simulacro
de piedrasobrepiedra)²³

En el nivel de la intertextualidad, como un subtexto operando, no es ocioso señalar algunos versos de Lo Fatal de Rubén Darío, donde se expresa la alabanza de la piedra y se señala esta desorientación sin sentido, absurda y propia del hombre contemporáneo frente a su propio mortal vacío:

Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura, porque ésta ya no siente,
[…] Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
[…] ¡y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos…!²⁴

En el numeral 3, el hablante testimonia la permanente búsqueda del ser humano en esa civilización norteamericana por encontrar la roca, algo sólido sobre lo cual sostenerse y erguirse frente al apocalipsis de vacío, soledad, pánico y muerte:

Aquí, en cada esquina
día a día
todo el año
al sol
ensordecedor
el taladro
horada
la cáscara
de asfalto
perfora
buscando
roca
halla sólo
turrón poroso
alza polvo
semanal.²⁵

A lo sólido de la roca el hablante opone lo poroso del turrón. Una dulzura porosa que al ser horadada por el taladro produce un polvo constante. Es oportuno y valioso recordar aquí, que Carlos Martínez Rivas clasificaba a los poetas en sólidos, líquidos y gaseosos. Por supuesto que él se auto comprendía como un poeta sólido, que para su gusto eran los mejores. La búsqueda de la solidez de la roca para el hablante tiene objetivos axiológicos: éticos y estéticos. Pero a pesar de los afanes del taladro por encontrar la roca, de aquel penetrar turrón, solo se alza el polvo semanal. Aquel terrible polvo donde se encuentra el temor escrito por Eliot en The Waste Land: I will show you fear in a handful of dust.²⁶

El eje ontológico que vertebra el poema probablemente sea una reflexión sobre la conjunción, yuxtaposición, contradicción, ruptura y unión del ser y la cosa. Y antes de seguir avanzando esta suerte de microanálisis, debemos tener presente que este problema capital en la ontología occidental, posee unos correlatos teóricos evidentes en la poesía nicaragüense que dotan a Dos Murales U.S.A. de un espacio intertextual, dialógico y particular. Uno de ellos es un lúcido concepto enunciado por Rubén Darío en El Coloquio de los Centauros: ¡Himnos! Las cosas tienen un ser vital: […]²⁷ Y el otro es el extraordinario poema de Joaquín Pasos, que trata, in extenso y más cercano a nuestro tiempo, sobre esta analogía: “Canto de Guerra de las Cosas”.

En el numeral 5, el hablante introduce una dimensión escatológica, al formular una invocación a Dios Padre en tono admonitorio, por no decir amenazante. Se transforma la oración de Jesús, el Padre Nuestro, para que en vez de pan al hijo (que no son todos los hijos sino el hablante), se le entregue una piedra. Se introduce el tema de la piedra y su sonido provocado por el ser humano, momento de juntura y unión del ser y la cosa. Y se solicita para el Sísifo contemporáneo, que somos todos, en ausencia de roca, al menos una astilla, un guijarro:

¡Ay,
en verdad, más te valiera Padre dar
al hijo que te pidiere aquí
pan, una piedra! Un adoquín
que roer en vez
de miga de papel
PADRE
nuestro que estás, que eres, dale
a tu hijo
un raigón angular, fresca
cantera.
Una baldosa de atrio
para el tacón, su retiñido
para el tímpano ¡tanto
pedir! Una astilla de granito
para Sísifo,
un guijarro adecuado a sus hábitos.²⁸

La civilización norteamericana, super modelada, vacía, solitaria y mortal ha producido un ser humano que en ausencia de piedra, de roca ha dejado de cumplir con el dolor incesante y humano de Sísifo. Frente al vacío se han dejado de acometer las terribles y trascendentes tareas de subir la roca. Por eso el hablante pide una astilla de granito, un guijarro adecuado a los hábitos de Sísifo que es el esfuerzo humano de asirse a una roca y llevarla e intentar colocarla inútilmente en un punto al que nunca accederá. Sísifo es uno de los fundadores de la Utopía. Y sin piedra en cualquier civilización desaparece Sísifo y la Utopía. Y esto es lo que lee el hablante sobre los Estados Unidos en sus murales.

En el numeral 5, se juntan los tres elementos básicos para –según Martin Heidegger- enunciar una ontología: el ser/el tiempo (el hablante), el ente (la muerte y la cucaracha) y la cosa (la piedra). Porque lo que no tiene y está perdiendo la civilización cantada en Dos Murales U.S.A. es el ser y la cosa, se ha quedado con el ente o sea con la muerte. De allí que el hablante desee dormir, sueño de muerte en un dolmen, en alianza con la piedra, descubriendo sus veneros que fluyen más lentos que el tiempo, escuchando el sonido de su silencioso corazón acueducto (El agua es la única eternidad de la sangre, Joaquín Pasos, de nuevo), los jirones del temor en la carne y el pavor de la ciudad de cartón, en ausencia de la piedra, triturado por las cucarachas:

¡Y dormir! laja sobre bloque, dolmen
donde para morir ese segundo
hondo de nada y sueño de la vida.
En alianza con las secretas inextricables
apresuradas vertientes (aunque
espera: más bien lentas… ¡Sí! Veneros
fluyendo apenas un poco más lentos que el tiempo),
piedra contra la piedra
viva. Puesto el oído en el profundo
callar de su corazón acueducto,
mientras los últimos jirones
de temor se demoran en nuestra carne.
Que de noche
tenemos miedo porque falta
la piedra. Y da pavor el cartón.
La ciudad de cajas
vacías. Su rumor
solitario
de papel triturado por cucarachas.²⁹

Esta estrofa es una de las más pavorosas escritas en lengua española sobre una civilización contemporánea. La presencia de las cucarachas royendo las cajas de cartón del hábitat humano, sabiendo que sobrevivirán a una destrucción nuclear, en plena guerra fría (1965), va más allá de cualquier entomofobia compartida.

En el numeral 6, que constituye la última tirada del mural nocturno Aquí falta la piedra, se indaga frente al silencio del vacío y de la muerte, con los sonidos que son capaces de producir seres marginales, discapacitados, desdentados, feos y que no hallan eco en la piedra. Hay una vindicación del ser humano, aunque pertenezca a una corte de los milagros o sean estrambóticos, extravagantes, marginales o minoritarios, en su posibilidad de poblar el vacío con el sonido. Recordemos que por una ley física en el vacío no es posible el sonido. Leamos:

“Acaso
aquí el grito
del vendedor; el silbido
de la ramera; el toc
toc
del cojo;
los arrastriscos
contrahechos en sus muñones, como
candelabros arrumbados;
¿acaso
el pobrecito hablador;
la miseria y su tonadilla –digo,
su desdentado hueco músico– halló
pérdida
pozo
eco en la colmenar oreja vacía de la piedra?”³⁰

Luego se continúan haciendo preguntas sobre quien quiso hacer cantar la piedra y se hace cantar la piedra en el texto. El hablante asume valientemente su yo, frente a la muerte y el vacío y hace sonar los fonemas de la palabra piedra en varios idiomas (francés, inglés, italiano y alemán). Este último queda dilatado en sus últimas sílabas, vibrando como el golpe de un martillo sobre el yunque herrero:

–No.
Entonces ¿quién entonces, quiso
cantar LA PIEDRA aquí?
¿Piedra qué? ¿Cuál? ¿Piedra la arcilla, piedra
la cal la arena la alta rueda
don-
de el hormigón
golpea?
Yo
dije
PIEDRA
PIERRE
STONE
SASSO
STEINNNNN!³¹

Con el vibrante sonido de la piedra se invoca la roca Cristo, la piedra Pedro, la fe y su dimensión dubitativa y humana y todo el dolor y la angustia del hombre que posibilitan el amor:

Quise
querría creo querer decir la roca Cristo
La piedra Pedro el empedrado patio el pretorio
el canto
del peldeño
el canto
rodado
el canto
del gallo
y los sollozos
Los amargos largos sollozos.³²

Dos Murales U.S.A. de Carlos Martínez Rivas es una radical y visionaria lectura de la sociedad de los Estados Unidos en plena guerra fría, en la segunda mitad del siglo XX. Es una visión terrible y aniquiladora sobre el vacío, la falsedad, la soledad y la muerte en esa sociedad. Pero esta visión deconstructora y radical, no pierde nunca la piedra de la fe cristiana para oponerla a ese mundo e indicar la ruta de su salvación. Y así como en el nivel intertextual cumple con la profecía de Joaquín Pasos sobre la piedra, también para su lectura radical de los Estados Unidos se nutre evidentemente de la lección de Rubén Darío en la Oda a Roosevelt: Y, pues contáis con todo, falta una cosa: ¡Dios!³³

Bibliografía

Martínez Rivas, Carlos: La insurrección Solitaria seguida de Varia, Vuelta, México D.F., 1994.
Op. cit. p.130.
Op. cit. p.131.
Vallejo, César: Sermón sobre la Muerte, en Antología de la Poesía Hispanoamericana de Julio Caillet-Bois, Aguilar, Madrid, 1965, pp. 1251-1252.
Op. cit. pp.131-132.
Op. cit. p.132.
Op. cit. p.132.
White, Steven F.: La poesía de Nicaragua y sus Diálogos con Francia y los Estados Unidos, Banco Mercantil, Limusa, Grupo Noriega Editores, México, D.F. 1992, pp.91-114.
Op. cit. de C.V.: p.1252.
Darío, Rubén: El Coloquio de los Centauros, en Poesías Completas, Edición de Alfonso Méndez Plancarte, Aguilar, Madrid, 1961, pp.641-649.
Op. cit. de R.D., p.
Pasos, Joaquín: Canto de Guerra de las Cosas, en Poesías Política Nicaragüense, Selección y Prólogo de Francisco de Asís Fernández, Ministerio de Cultura, Managua, 1986, pp.75-83.
Op. cit. CMR, pp.132-133.
Op. cit. CMR, p.133.
Eliot, T.S.: The Waste Land and other poems, A Harvest HBJ Book, Orlando, Florida, 1988, pp.31-32.
Op. cit. CMR, p.133.
Kirk, G.S.: El Mito Su significado y funciones en las distintas culturas, Barral Editores, Barcelona, 1973, p.134.
Op. cit. CMR, pp.133-134.
Op. cit. CMR, p.134.
Op. cit. CMR, pp.134-135.
Op. cit. JP, p.75.
Op. cit. CMR, p.136.
Op. cit. CMR, pp.136-137.
Op. cit. RD, pp.778-779.
Op. cit. CMR, p.137.
Op. cit. TSE, p.30.
Op. cit. RD. p.643.
Op. cit. CMR, pp.137-138.
Op. cit. CMR, pp.138-139.
Op. cit. CMR, p.139.
Op. cit. CMR, pp.139-140.
Op. cit. CMR, p.140.
Op. cit. RD, p.721.