Ernesto Cardenal en la cultura popular nicaragüense

<<La obra de Ernesto Cardenal ha tenido una influencia fundamental en la vida cultural, política y social de Nicaragua. Sus poemas, algunos versos famosos, su figura, sus posiciones políticas, sus controversias, su espiritualidad, y su escultura, han marcado la vida nicaragüense.>>

Una de las formas de medir la influencia de una obra literaria es la fuerza con la que ha entrado en la cultura popular. Digo «una de las formas» porque hay obras importantísimas que no han entrado en la esfera de la cultura popular, y la belleza literaria no se puede medir por la popularidad  de una obra. No obstante, creo que el nivel de penetración de una obra es un indicador que esos textos han surgido y han incidido en la vida de su pueblo. Esa es mi hipótesis en este artículo: «La obra de Ernesto Cardenal ha tenido una influencia fundamental en la vida cultural, política y social de Nicaragua. Sus poemas, algunos versos famosos, su figura, sus posiciones políticas, sus controversias, su espiritualidad, y su escultura, han marcado la vida nicaragüense». Hemos aprendido de memoria sus poemas, conocimos a Sandino a través de su poesía, abrazamos el cristianismo y la revolución por medio de su verso, cantamos sus poemas con música de Mejía Godoy, y su figura, tan inconfundible como la del Che Guevara, nos acompaña por el mundo entero donde quiera que vayamos.   

La obra de Cardenal ha sido una gran obra de reescritura, podemos decir, una adaptación de antiguos textos a nuestro mundo contemporáneo, a nuestros problemas y nuestra realidad. Los Salmos, El estrecho dudoso, Homenaje a los indios americanos, pasajes y versos de muchos de sus libros, pueden ser estudiados como reescrituras de otros textos. Al reescribirlos Cardenal los ha hecho nuestros, los ha naturalizado, los ha acercado a nosotros. En ese sentido la obra de Cardenal es un palimpsesto, que hay que leer con la mirada puesta en las diferentes capas textuales.

Sandino

La figura más importante de la historia de Nicaragua y quizás de la historia anti-imperialista de América Latina es Augusto César Sandino (1895-1934). Desde muy temprano en su gesta Sandino surgió como un héroe de la lucha antiimperialista, atrajo la atención de intelectuales y escritores que apoyaron su causa y cantaron su gesta, y llegó a convertirse en uno de los más importantes símbolos del siglo XX. Su miticidad radica en la desproporción entre el ser pequeño y débil que se enfrenta al monstruo fuerte y poderoso. Su figura ha sido tratada por ensayista y novelistas, poetas e historiadores, dejándonos un inmenso legado literario de incalculable valor. La miticidad de Sandino se demostró plenamente desde la época misma de su lucha pero fue con su muerte a manos de Anastasio Somoza García, y la revaloración a cargo de Carlos Fonseca Amador, que su miticidad se desarrolló en su totalidad, porque como dice Ernesto Cardenal en “Hora O”: 

…el héroe nace cuando muere 
y la hierba verde renace de los carbones” (Poesía de uso, 86). 

Este es acaso el poema más famoso sobre Sandino, publicado en 1960 en la Revista Mexicana de Literatura. Este poema es el texto capital de la mitificación de Sandino en la segunda mitad del siglo XX. Desgraciadamente en ese entonces el heroico guerrillero había quedado un poco olvidado en el pasado. Los textos que recogían sus hazañas habían sucumbido al tiempo y el olvido. Aún en la misma Nicaragua, su importancia y su significación habían sido opacadas por la dictadura. Fueron la insistente y tenaz visión de Carlos Fonseca y el talento poético de Ernesto Cardenal,  los factores claves que propiciaron el resurgimiento de la figura de Augusto C. Sandino. En este largo poema Cardenal empieza por referir las condiciones de explotación y miseria que sirven como precedente a la lucha de Sandino, para luego entrar a relatar las circunstancias en que empieza su lucha. Este es un poema sumamente conocido y estudiado. Faviola Mora lo musicalizó, Carlos Mejía Godoy lo hizo famoso durante los años de la insurrección popular sandinista, y la juventud nicaragüense de esa época lo sabía de memoria. La relación entre el poema de Cardenal y la canción de Mejía Godoy es central en el proceso de penetración de la obra poética en la cultura popular nicaragüense.

Esta es la figura de Sandino que surge del poema:

Su cara era vaga como la de un espíritu,
lejana por las meditaciones y los pensamientos
y seria por las campañas y la intemperie.
Y Sandino no tenía cara de soldado,
sino de poeta convertido en soldado por necesidad,
y de un hombre nervioso dominado por la serenidad.
Había dos rostros superpuestos en su rostro:
una fisonomía sombría y a la vez iluminada;
triste como un atardecer en la montaña
y alegre como la mañana en la montaña (Poesía de uso, 77).

Hay que señalar que algunos de estos símiles vienen directamente del libro de Belausteguigoitia, Con Sandino en Nicaragua. La hora de la paz (1934) respondiendo a la técnica más usada por Cardenal en su obra como es la glosa. Cardenal glosas algunas frases de Belausteguigoitia como hace con numerosísimos textos a lo largo de toda su obra. Es importante estudiar las estrategias discursivas que Cardenal emplea para lograr la visión mítica de Sandino. Por ejemplo, rechazar el rostro de soldado es sumamente importante en una sociedad donde se ha aprendido a odiar al soldado. Sandino, cuya gesta es en sí militar, se distancia de esa categoría odiosa y odiada en el imaginario social nicaragüense. El poeta Cardenal opta en cambio por darle rostro de poeta, la figura más carismática y admirada en ese mismo imaginario social. Distanciar a Sandino de lo militar es por lo tanto una estrategia fundamental para lograr la mitificación de esa figura. Como dije, la descripción física que hace Belausteguigoitia de Sandino ha resultado ser central y persuasiva. Leamos con atención algunas de las características que Belausteguigoitia apunta acerca de Sandino. “Hay en su rostro, macerado por las privaciones de la campaña, un efecto raro, como de dos caras superpuestas… una, que expresa alegría juvenil, y la otra, que revela el dolor y las preocupaciones” (134). Esta dualidad del héroe es otro rasgo fundamental de su miticidad. Ser y no ser, severo y tierno, joven y maduro. La dualidad es imperativo central de la totalidad, no se puede ser completo sin ser dual, ya que para abarcar hay que escindirse. Sandino logra el estatus heroico con que lo conocemos gracias a esa dualidad, a esa capacidad para ser suave y férreo, compasivo y aguerrido, humilde y soberbio. Hay dos tipos de personalidad, dice Belausteguigoitia, siguiendo algunas teorías psicológicas de principios del siglo XX, “o se es hombre de especulación o un soñador” (140), pero en Sandino, Belausteguigoitia encuentra ambas características “…en este cabecilla los dos aspectos se hermanan y es un organizador de conjunto y de detalle y al mismo tiempo un hombre de ideas amplias y, sobre eso, un vidente, un iluminado, en el mejor sentido de la palabra” (140-141).  Cardenal utiliza este material y lo hace poema en una de las composiciones más influyentes del siglo XX.,

“Hora 0” narra la historia de Sandino dentro del contexto de la historia de Centroamérica con sus caudillos y sus dictadores, con la explotación de las multinacionales norteamericanas y la corrupción que el dólar norteamericano impuso en América Latina durante la segunda mitad del XIX y la primera del XX. «Hora 0» es un poema narrativo, extenso, de sintaxis simple y casi totalmente carente de metáforas. La segunda parte narra la tortura de Adolfo Báez Bone, Pablo Leal y Luis Gabuardi, todos mártires sandinistas, estableciendo una genealogía heroica, una linealidad en la lucha contra el imperialismo norteamericano y la dictadura somocista.

Carlos Mejía Godoy en la tercera estrofa de su famosa canción importa una referencia literaria a Ernesto Cardenal: 

Como dijo el poeta trapense
de Solentiname,
no quisieron decirnos el sitio
donde te encontrás
y por eso tu tumba es todito 
nuestro territorio
en cada palmo de mi Nicaragua
ahí vos estás.

Aunque la cita no es literal –al menos yo no la he podido encontrar- traduce el sentido general de “Hora 0” de Ernesto Cardenal. Hay una mística en la visión del héroe que tiene mucho que ver con la mística religiosa. Hay una transustanciación del héroe que se extiende por todo el territorio nacional, que está en cada palmo de la tierra, que se compenetra con la tierra de la nación. Se da un proceso de metonimia donde el héroe sacrificado, su cuerpo, sus restos, se convierten en el territorio nacional, en la tierra que trabajan los campesinos, en la tierra que da frutos a los hombres. Hay una constante recreación del héroe. Como Cristo, el héroe muere pero resucita, renace. Esa es la idea claramente representada en la estrofa quinta de la canción:

Guerrillero, vos nacés de nuevo
en la carabina,
en los bronquios de Pedro el minero
que en Siuna murió,
en los ojos de los miserables
que en Acahualinca
aún esperan sedientos la aurora
de la redención.

El héroe sacrificado, torturado y muerto, cuyo cadáver nunca ha sido encontrado, por metamorfosis metonímica renace en todos y cada uno de los hijos marginados de ese pueblo. La revolución es la aurora de la redención, significante que claramente nos remite al padecimiento y redención cristianos. Queda claro por tanto el proceso de mitificación del héroe y su comparación con el sacrificio de Cristo, -el héroe por antonomasia-,  y la redención de los hombres. Esta canción de Carlos Mejía Godoy, sumamente popular, cantada y repetida miles de veces por millones de nicaragüenses, es sin duda uno de los textos señeros del proceso de mitificación de Sandino.  

Otro texto importante en el proceso de mitificación de Sandino es la canción “Eran treinta con él” de Luis Enrique Mejía Godoy. El estribillo de la canción: “Y se fue, y se fue, / eran treinta con él” viene también del poema de Ernesto Cardenal “Hora 0” “Y con él treinta». Esta canción es central en todo el proceso de mitificación del guerrillero. Retoma algunos de los signos claves de la identidad de Sandino, en particular la palabra “bandolero”, que fue la muletilla con que Somoza denigró siempre la gesta de Sandino.

Le decían bandolero
por mirar el sol de frente,
quería tanto a su pueblo,
no quería ser presidente.

Y más adelante:

Dejar la casa, la milpa,
es jodido, pero es bueno
por pensar así a Sandino
lo llamaron bandolero.

Se da así una purificación del héroe. Esta canción es una explicación de la gesta de Sandino, necesaria porque la población nicaragüense no tenía una idea muy clara de lo que había sido la lucha de Sandino en las Segovias, entre 1927 y 1933. Somoza había desplegado una campaña de desprestigio enorme y había un desconocimiento abismal de la verdadera significación de la lucha de Sandino. 

Otra metáfora importante relacionada con la significación de la gesta de Sandino es la de «la luz». Sandino es la luz que alumbra el camino. “Qué es aquella luz allá lejos? Es una estrella? / Es la luz de Sandino en la montaña negra” dice Ernesto Cardenal en “Hora 0”. Volker Wünderich relaciona estos versos con el “mito de la montaña” que para él es sumamente importante. Yo no estoy de acuerdo. A mí me parece que el elemento central en esos versos no es la montaña sino la luz. La luz como símbolo universal tiene un poder arrollador. Desde las culturas primitivas hasta la posmodernidad la luz ha sido símbolo de verdad, de esperanza, de pureza y de honestidad. La montaña es más bien “negra”, importa una serie de características negativas, oscuras. Sandino es la luz en la montaña. Se le compara con una estrella, que tradicionalmente ha servido para iluminar la noche, para señalar el camino en la noche. No es la estrella del Norte, es Sandino en la montaña señalándonos el camino. Tanto «camino» como «luz» son signos que vienen de la tradición judeo-cristiana, están relacionados directamente con la salvación, con el ejemplo que debemos de seguir. Carlos Fonseca los usa hablando de la revolución cubana en un artículo titulado «El Frente Sandinista de Liberación Nacional», originalmente publicado en la revista cubana Bohemia, el 1 de octubre de 1971. «El movimiento glorioso del pueblo cubano encabezado por Fidel Castro y Ernesto Che Guevara alumbró el camino de todos. Y a su luz surgió de nuevo en Nicaragua el esfuerzo que reanudaba el intento de la década del 30″ (Bajo la bandera, 225-6; énfasis mío). Estas metáforas en realidad vienen de «Hora 0» de Ernesto Cardenal, y no de los escritos de Carlos Fonseca Amador. El origen cristiano de las metáforas, su raíz nuevo testamentaria, coinciden con la formación religiosa y la vocación sacerdotal del poeta Ernesto Cardenal, tienen sentido dentro de su teleología, y son acordes con su discurso cristiano revolucionario. No obstante Carlos Fonseca usa la genealogía cristiano-sandinista como se puede ver en los párrafos liminares de la Proclama del Frente publicada en volante en 1969. En el primer párrafo habla de cómo Cristo llamaba hermano a los que hacen la voluntad del que está en el cielo. En el segundo habla de cómo Sandino llamaba hermano «a quienes lo acompañaban empuñando el fusil» (Bajo la bandera, 159). Finalmente Fonseca cita a Silvio Mayorga diciendo que hermano es la palabra que debe usarse para distinguir a quienes militan en el FSLN. Claramente Carlos Fonseca está estableciendo una continuidad de lucha por la justicia que empezando en Cristo, pasa por Sandino y termina en el FSLN. Por tanto las metáforas de origen cristiano como luz o camino no son ajenas al discurso del fundador del Frente Sandinista.

A partir de la gesta de Sandino y luego con las acciones del FSLN, se empieza a desarrollar un concepto del «territorio nacional» como un espacio privilegiado para el sacrificio político. Este pequeño pedazo de tierra se erige como símbolo de la resistencia contra el imperialismo norteamericano. Toda Nicaragua es escenario de resistencia. Este concepto se puede ver en aquel epigrama de Ernesto Cardenal titulado “Epitafio para la tumba de Adolfo Báez Bone”

Te mataron y no nos dijeron donde enterraron tu cuerpo,
pero desde entonces todo el territorio nacional es tu 
sepulcro (Poesía de uso , 63).

Así se va formando una conciencia revolucionaria en el país. Nicaragua se va erigiendo como locus de la revolución, hasta que en Canto nacional, Cardenal llega a afirmar que Nicaragua es: “Una tierra prometida para la Revolución” (32).

En la Cantiga 18 de Cántico cósmico, una reescritura de Vuelos de la victoria, el poeta presenta y desarrolla esta idea, mientras va acercándose al territorio de Nicaragua, y recuerda a los muertos y los mártires en una larga lista, y luego dice:

Y debiera decir una voz en el micrófono: Señoras y Señores
la tierra que vamos a tocar es muy sagrada.
..Las ruedas ya acaban de tocar, señores pasajeros,
una gran tumba de mártires. (211)

Vemos pues como Ernesto Cardenal ha tenido una importancia capital en esta mitificación del guerrillero. Desde «Hora 0” donde empieza a cantar la figura de Sandino, pasando por Canto nacional y Oráculo sobre Managua, hasta llegar a Los vuelos de la victoria y Cántico cósmico la obra de Cardenal moldeó la figura del guerrillero en el imaginario nicaragüense. Los elementos que se destacan  son por supuesto la generosidad y la entrega de los guerrilleros: «Modesto y Francisco peleándose porque cada uno quería que el otro fuera jefe» (207), «los muchachos desafiando los peligros de la clandestinidad y la montaña, de las barricadas y los asaltos» (186). Desgraciadamente muchos de esos guerrilleros ahora son políticos responsables por el pillaje y la destrucción del pueblo de Nicaragua, pero eso ya no es poesía, es la vulgar y pedestre realidad.

Paraíso perdido

Permítanme pasar ahora a otro aspecto de la obra de Cardenal, un aspecto que tiene que ver con el concepto de paraíso perdido, tan central en la teleología de los pueblos judeo-cristianos, y general en todas las teologías de la tierra. En Cántico cósmico se puede leer: «Eternidad y Paraíso. / Todos los mitos y ritos son esa nostalgia” (92). En la poética de Cardenal, el motivo del Paraíso Perdido y la Tierra Prometida son tan importantes como lo son en la poética de su primo Pablo Antonio Cuadra. La migración y el desplazamiento están presentes a todo lo largo de su obra. La búsqueda y la lucha por la liberación, tanto espiritual como materialmente, son parte fundamental de su canto a lo largo de más de diez libros. Podemos ver que desde “La ciudad deshabitada” hasta Cántico cósmico hay una búsqueda constante de estos ideales, de estas construcciones míticas. El motivo del desplazamiento es fundamental en Oráculo sobre Managua, es parte esencial de su poética y de su estructura. El poema se abre con los antiguos pobladores de Managua, los mismos que dejaron sus huellas grabadas en el lodo volcánico de Acahualinca, “huellas huyendo del volcán” (8). Ahí empieza la historia de Managua, la historia de un pueblo que huye de la desgracia y la destrucción, un pueblo que busca un lugar mejor, más seguro, un lugar donde asentarse y desarrollarse, donde crecer y vivir. Y ahí mismo, en esa huida, empieza el poema. Oráculo sobre Managua es por lo tanto un poema en movimiento, un poema que describe un movimiento, un desarrollo. El signo del poema es la migración, la diáspora, la búsqueda de una tierra de promisión, de un espacio mejor. Por eso el poema termina con otra peregrinación, con otra búsqueda: “Otra vez hay otras huellas: no ha terminado la peregrinación” (72). Si en la diáspora que abre el poema lo que encontramos es un pueblo que huye del poder del volcán en busca de una nueva vida, al final lo que vemos es un pueblo recorriendo el camino de su liberación, luchando contra el poder destructor de la dinastía, luchando contra la avaricia y la explotación. 

El concepto de Paraíso en Cardenal es un tanto ambiguo y variable, y a veces es difícil precisar qué es lo que entiende Cardenal por Paraíso. En una primera etapa de su producción literaria parece favorecer el amor humano, conyugal y carnal. Más adelante en su producción literaria este concepto parece desplazarse hacia el amor en Dios y la sociedad revolucionaria y socialista. En la primera etapa de su producción poética podemos encontrar alusiones claras a este concepto del Paraíso como sinónimo de amor humano. Los Epigramas están llenos de referencias que apuntan en este sentido. “Oración por Marilyn Monroe” insiste también en la búsqueda desesperada de esta chica por amor, sin poder encontrar más que fama, adulación y montaje. En “Los paraísos más económicos del Caribe…” el poeta nos da otra versión de lo que entiende por paraíso. Después de mencionar las islas más bellas y paradisíacas del Caribe, el poeta nos afirma: 

Pero yo el Paraíso lo conozco
no es el de las Agencias de Turismo,
donde estamos los dos es el Paraíso” (Poesía, 103). 

Queda claro que en este momento Cardenal entiende por Paraíso el acto de compartir un momento, un espacio, una idea. Aunque hay cierta duda en cuanto al referente de “dos”, es claro que se trata de la experiencia compartida, de la vida en comunión. El paraíso es el acto de compartir, ya sea en comunión con Dios, o en comunión con el ser amado. Es el don compartido, la experiencia en y con el otro, lo que constituye para Cardenal el Paraíso. En una re-elaboración posterior de este poema incluido en Cántico cósmico, vemos una agudización de este concepto ante la nostalgia de reproducción que el poeta sufre por su misma condición célibe. El paraíso, en esta versión posterior se iguala a Nicaragua, pero es un “rincón estéril del paraíso” (154). Junto a este Paraíso, y por supuesto, en oposición a él, Cardenal nos presenta un mundo desolado, un mundo de llamadas incompletas, un mundo de identidades perdidas, de desastres y catástrofes, un mundo de Paraísos Perdidos y tristes soledades. El mundo de la modernidad detestablemente limpio y exacto.

Por otro lado, su Tierra Prometida puede ser entendida como el reino de Dios. En el Salmo 15, Cardenal afirma: “El Señor es mi parcela de tierra en la Tierra Prometida / me tocó en suerte bella tierra / en la repartición agraria de la tierra prometida” (Poesía de uso, 165). Esta es la época de mayor misticismo religioso en Cardenal. En esta época su refugio y su protección radican en el Señor. Nicaragua como Tierra Prometida es un concepto que está presente en la obra de Cardenal sobre todo en Canto nacional. Hablando de la situación económica del país, nos dice el poeta:

“El Paraíso de Mahoma” que dijo Gages
les cuento que el Paraíso ha sido vendido.
Tierra Prometida dividida por los latifundistas!
Tierra a la que yo pertenezco, como
las paloma tigüilotera y la paloma patacona (21).

Y más adelante, hablando del río Escondido, nos dice:

Debemos hacer aquí un país.
Estamos a la entrada de una Tierra Prometida
que mana leche y miel como una mujer (31).

En la época de Oráculo sobre Managua ya encontramos a un Cardenal totalmente comprometido con el comunismo y con la lucha armada. La Tierra Prometida que se nos da en este poema es la sociedad sin clases, o como dice el poeta: “Medios de producción no en manos de los pocos cabrones. / ¿Van a para la marcha hacia la sociedad de promisión?”(Oráculo, 70). Esta Tierra Prometida que vaticina Cardenal se equipara al Paraíso, a la sociedad comunista donde el estado es el dueño de los medios de producción y todos los seres humanos están al servicio del estado. Esa es la sociedad con la que soñaba Lenin, esa es la sociedad con la que soñaba Carlos Fonseca: “Nadie sabe cuándo se realizará, dijo Lenin (el paraíso)” (Oráculo, 70).

En otras oportunidades Cardenal utiliza el motivo del Paraíso en forma irónica, tal es el caso que encontramos en Cántico cósmico. “El Jardín del Edén / donde con la brisa de la tarde se pasea / el Dios de Rockefeller, de Carnegie, de Morgan” (381-2).

Con el triunfo de la revolución sandinista los nicaragüenses esperábamos que de verdad hubiéramos llegado al paraíso. Así lo afirmaba la promesa del Hombre Nuevo, así lo había prometido la vanguardia, así lo habían cantado nuestros shamanes, nuestros poetas.  Ernesto Cardenal afirma en la Cantiga 19 de Cántico cósmico:

Los trabajadores del mundo, los “incultos” trabajadores
-de semilla de algodón
a mota de algodón
a camisa de algodón-
están construyendo el paraíso,
y resembrando el paraíso.(220)

La evolución de los signos en la poesía muchas veces refleja la evolución del poeta y la revolución, el cambio en las relaciones históricas en que vive el poeta. Cardenal, un hombre comprometido con su fe y con su prójimo, refleja esa evolución en su poesía. 

La literatura nicaragüense entre el 60 y el 80 estaba determinada en gran medida por el sentimiento utópico de la revolución. En todos los procesos históricos de liberación se da una idealización del futuro. El presente es tan horrible que sólo a partir de una posibilidad de liberación se puede continuar viviendo. La lucha por esa liberación se convierte así en una cruzada, que a pesar de ser sangrienta y dolorosa conlleva el sabor del triunfo y la liberación. La revolución entonces se carga de miticidad, se idealiza en forma tal que entra en el imaginario cultural, dando lugar a una de las formaciones literarias más ricas y fructíferas de la literatura. Esta dialéctica entre el horrible presente y el futuro de la revolución lo ironiza brillantemente Ernesto Cardenal en aquel epigrama que dice:

Uno se despierta con cañonazos
en la mañana llena de aviones.
Pareciera que fuera revolución;
pero es el cumpleaños del tirano (Poesía de uso, 66).

El mito de la revolución se traduce en el discurso poético y literario de diferentes maneras, alcanzando en cada poeta, en cada realización, una forma particular y propia. En Ernesto Cardenal a menudo la revolución está unida al amor. Desde aquel famoso epigrama que dice:

Me contaron que estabas enamorada de otro
y entonces me fui a mi cuarto
y escribí ese artículo contra el Gobierno
por el que estoy preso (Poesía de uso, 57).

Esta será una de las características más importantes de toda la poesía de Cardenal, esta mezcla de amor carnal y revolución, de amor en Cristo y justicia social. Como dijera él en otro epigrama: “porque le falsifican las palabras al pueblo, por eso son importantes mis poemas de amor” (Poesía de uso, 66). Este apareamiento de amor y revolución es parte integral del pensamiento de Cardenal, este kupia-kumi, como dice él, recordando el pacto de Somoza con Fernando Agüero: 

Pero no, el kupia-kumi
verdadero es el amor, la unión del pueblo para hacer
la Revolución. (Canto nacional, 42).

Y en Oráculo sobre Managua donde citando a Leonel Rugama nos recuerda “que la revolución / es la comunión con la especie” (Oráculo, 18).  

En “Condensaciones y visión de San José de Costa Rica”, incorporado luego a Cántico cósmico en la Cantiga 8,  se desarrolla completamente esta idea en la que todo está impulsado por el amor. “Sólo el amor es revolucionario. / El odio es siempre reaccionario” (81).  Su visión es una visión mística del universo en la que todas las cosas le hablaban de amor: “El color de un sweater me hablaba de amor / el amor movía los carros, encendía esas luces -todas.”(85). Desafortunadamente sabemos que la revolución de la que nos está hablando fue una revolución utópica, es una mitificación de la revolución, inexistente, imposible parece en nuestro mundo tangible. 

A su vez, esta idealización del concepto de revolución se transforma en otro concepto más abarcador de revolución, que en Cardenal se engasta más bien en el proceso evolutivo del universo, formando parte de un desarrollo de millones y millones de años. Ya en Canto nacional encontramos esta idea:

La Revolución empezó en las estrellas, a millones
de años luz. El huevo de la vida
es uno. Desde
el primer huevo de gas, al huevo de iguana, al hombre [nuevo (20)

pero será en Cántico cósmico donde alcance su completo desarrollo. Cardenal propone aquí un concepto de revolución íntimamente ligado al concepto de evolución, proponiendo ambos fenómenos como partes integrales de un mismo movimiento, de una especie de destino ineludible del universo. En Cántico cósmico por ejemplo, hay una visión planetaria del triunfo del 19 de julio:

el 19 de Julio va dando vueltas por todo el planeta
y va dando vueltas por todo el planeta el amanecer,
mejor dicho, el planeta va dando vueltas ante el amanecer,
este amanecer del 19 de Julio,
y el pedazo nuestro Nicaragua pasa hacia el mediodía
con la plaza 19 de Julio repleta de gente bajo el sol (134).

Ernesto Cardenal ha contribuido muchísimo a esta glorificación de la guerra. Desde su poemita “Joaquín Artola” donde en un tono humorístico ridiculiza la retirada de los yankees en la batalla de San Jacinto, hasta sus grandes poemas de la lucha sandinista como Canto nacional y Oráculo sobre Managua, donde el llamado a la revolución está íntimamente ligado al compromiso cristiano:

‘En verdad, en verdad os digo
la revolución está enmedio de vosotros’
Es suicidio no hacerla decías a los amigos (Oráculo, 17).

Aunque en este poema se hace un análisis de la sociedad y la historia donde se condena la guerra, el mensaje ulterior de este poema es un llamado a la revolución armada. Toda la estrofa donde se habla del valor de las armas resulta ser un discurso demagógico, carente de valor referencial en una sociedad militarizada como la que el sandinismo desarrolló en la década de los ochenta. A pesar de que este poema condena la guerra y el aparato militar, la historia ha demostrado la importancia que el militarismo ha tenido en todos los regímenes revolucionarios. Como vemos hay en Cardenal una doble visión de la guerra, dos posturas distintas, irreconciliables. Por un lado critica y condena la guerra y las armas: “El militarismo no coincide con los grandes inventos. / La guerra organizada fue después de los inventos”(Oráculo, 28); por el otro la sublimiza, la mitifica: “Conociste qué sangrienta la revolución interior / (menos emocionante que bajo las ráfagas de ametralladoras / en la alta cordillera con el sol rojo y Camilo adelante)”(Oráculo, 33-34). 

Nicaragua como imagen del Paraíso

De todos los poetas nicaragüenses es Ernesto Cardenal el que más claramente ha planteado la idea de Nicaragua como un paraíso. No dentro del contexto político que veremos más adelante, no como situs de la revolución socialista o de la sociedad comunista, sino simplemente como Paraíso natural, como tierra prístina y elemental. Este concepto se encuentra plenamente desarrollado en la Cantiga 15 de Cántico cósmico, titulada “Nostalgia del paraíso”. En esta cantiga el poeta integra, junto con otros textos, el poema “Los paraísos más económicos del Caribe”. En esta composición Cardenal nos presenta el país como paradisíaco, citando las palabras de Fray Bartolomé de las Casas:

“Es esta Nicaragua un paraíso del Señor.
Es unos deleites y alegría para el linaje humano.
Tanta fertilidad, tanta abundancia, tanta amenidad
y frescura, tanta sanidad, tantos frutales,
ordenados como los huertos de las cibdades de Castilla” (162).

Y haciéndole eco con sus propias palabras, con su percepción de Nicaragua, pero especialmente con su percepción del lago Cocibolca y del archipiélago de Solentiname: “Mi lago amanece como un sueño” (152). Ese archipiélago donde el poeta llevara a cabo su sueño de establecer una comunidad de artistas y poetas, de campesinos viviendo día a día el evangelio. Sin embargo hay un sentimiento que opaca su sueño, su ansia de paraíso, algo que lo hace sentirse insatisfecho, incompleto. En repetidas ocasiones el poeta se queja de su soledad, de la falta que le hace la compañía, la reproducción. Por eso dice “El suscrito en un rincón estéril del paraíso” (154); y más adelante: “Paraíso, pero un rincón estéril del paraíso” (Idem). Esta aceptación del poeta es valiosa e inusitada, abre su concepción del amor a otras dimensiones que no se habían visto en su obra, y nos brinda,  por primera vez esta nostalgia del poeta. ¿Es esta su verdadera nostalgia del paraíso? Llegado este momento se entienden mejor los versos anteriores donde dice:

Pero aquellos a quienes fue negada la reproducción,
envidiando a los insectos, los batracios, los mamíferos
que se reproducen, y las estrellas que se reproducen,
damos testimonio del vacío,
de la plenitud no lograda
del futuro paraíso.(153)

El estrecho dudoso

Una relación similar a la que hemos visto se da también en El estrecho dudoso, una relación entre historia y leyenda como uno de los aspectos más importantes de la mitificación de Desaguadero. En el memorial escrito a los Reyes por Francisco Sánchez, escribano de la ciudad de Granada, en agosto de 1535, les comunica la existencia del Desaguadero, y afirma que de ahí se llevó el oro a Monctezuma y Yucatán. Inmediatamente la reina escribe una carta al Gobernador de Nicaragua ordenándole mande una expedición en busca de dicho paso a la mar del Sur. La posibilidad de que esta fuera la ansiada ruta hacia las Especierías, y la noticia de la existencia de grandes cantidades de oro, contribuyeron al desarrollo de la leyenda sobre Nicaragua y el Desaguadero. Cardenal versifica este último documento de la siguiente manera:

/LA REYNA/ Nuestro governador que es o fuere
de la probincia de Nycaragua: yo soy ynformada
que junto a la ciudad de Granada, que es en esa tierra,
ay una laguna de agua dulçe y sale della un Desaguadero
que va a la mar del Norte, que es un río muy grande
como el Guadalquivir que pasa por Sevilla
y que desde allí se llevó el oro que tenía Monteçuma
…yo os mando que luego hagays adereçar los vergantes..
/YO LA REYNA/
(La reyna era Doña Juana la Loca)
Los navíos podían subir por el río hasta Granada
y de la laguna de Granada sólo hay cuatro leguas
a la mar del Sur, y se podía hacer una carretera
-Decía Doña Juana la Loca-(86-87)

Aquí tenemos entonces el primer proyecto del canal interoceánico que tantas veces se ha planeado construir y que nunca se ha construido. De esta forma se consolida la leyenda del paso de la mar del Sur. Leyenda que en la imaginación y la literatura nicaragüenses alcanza proporciones mítica, se mitifica, y sirve de material para diversos discursos literarios, proyectos políticos y sueños de desarrollo económico. Por que como dice Prudencio Pineda en la novela de Lizandro Chávez Alfaro Trágame tierra, «Sin ese camino el mundo nunca va a ser mundo»(215). Esta invasión de Nicaragua en busca del paso a la Mar de Sur es responsable en gran medida por la pérdida de la identidad de nuestra culturas «indo-americanas» y al mismo tiempo inicia el proceso de identificación cultural del mestizaje. En esta importancia geográfica y económica, en el papel que desempeñó Nicaragua en los años de la Conquista y en los subsiguientes avatares de la construcción/no construcción del canal, se funda en gran medida el imaginario social nicaragüense. Ser nicaragüense es ser hijo de esta dualidad, de esta obsesión y de esta esperanza. Todos los nicaragüenses hemos crecido con esta imagen en la mente, participamos del mito y alimentamos la miticidad del paso a la mar del Sur. De ahí la veracidad de las palabras de José Coronel Urtecho en el ensayo introductorio al poema: «Para mí es, por ejemplo, un hecho significativo -seguramente relacionado con la idea del Estrecho Dudoso y la posición geográfica de Nicaragua- que esa abertura al mundo y lo extranjero, haya sido una de las características de la poesía nicaragüense, desde Rubén Darío»(32).

Conclusión

Por todo lo anterior vemos la visión mítica de Nicaragua que nos ofrece el poeta Ernesto Cardenal. El cantar de la paloma de San Nicolás es su paloma del Cantar de los Cantares, las noches del lago, las islas del archipiélago, la luna, todo se conjuga en forma armoniosa para darnos esta visión de Nicaragua, mítica y revolucionaria, basada en el amor y la sociedad sin clases. Mientras va volando en el poema “Vuelo sin escala sobre el paraíso” (165), nos va dando la visión de su comunidad destruida por la G. N., la biblioteca quemada, los compañeros asesinados; y luego la lucha en las ciudades, en los poblados indígenas, y por último Estelí, totalmente destruida, “Un cuadrilátero negro y negruzco / entre los campos verdes” (164). En ese momento se aplaza la visión del paraíso, se interrumpe en sueño mítico del poeta y su visión se desplaza hacia el futuro, hacia el “nuevo Edén” (165) post-revolucionario, hacia ese futuro paraíso de la revolución popular. El futuro no ha sido generoso con Nicaragua. Ahora estamos aquí, veinticinco años más tarde, celebrando los ochenta años de poeta, mientras la clase política de Nicaragua sigue saqueando el país, sigue manipulando las leyes, y destruyendo el paraíso. Por dicha nos queda la literatura.

BIBLIOGRAFIA

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Cardenal, Ernesto. El estrecho dudoso (1966). San José: Educa, 1971.

— Canto nacional. Buenos Aires: Carlos Lohlé, 1973.

— Oráculo sobre Managua. Buenos Aires: Carlos Lohlé, 1973.

— Poesía de uso. Antología 1949-1978.  Introducción de Joaquín Marta Sosa. Buenos Aires: El Cid Editor, 1979.

Fonseca Amador, Carlos. Escritos. Managua: Ejército Popular Sandinista, 1979

— Un nicaragüense en Moscú. Managua: Secretaría Nacional Propaganda y Educación Polírica de FSLN, 1980.

— Bajo la bandera del sandinismo. Managua: Editorial Nueva Nicaragua, 1981.

— Viva Sandino. Obras. Tomo 2. Managua: Editorial Nueva Nicaragua, 1982.
Wünderich, Volker. Sandino. Una biografía política. Managua: Editorial Nueva Nicaragua, 1995.