Juan Pablo Roa: en la eternidad de una sola tarde

por Misael Ruiz  (Prólogo del libro 
En la mano que escribe. Poesía 2007 – 2022
Juan Pablo Roa, RIL España, 2023)

Si hay algo que impregna la obra de Juan Pablo Roa, recogida ahora aquí por vez primera en un solo volumen, es el sentimiento de que la realidad es la palabra. Y la palabra es también una acción: lo que el poeta «hace» es indistinguible de lo que las palabras dicen. Hay numerosos ejemplos de ello, como cuando, en vez de describir una realidad preexistente al poema, afirma sin titubear que «ahora el poema es manglar» negando toda distancia ontológica entre la palabra y aquello que, en teoría, debería designar. Paralelamente, el poema es indistinguible del poeta, que se ve privado de la dudosa capacidad de dirigirlo:

Casi siempre piensa por sí mismo
el poema;
es imagen,
es cálculo sin distancia,
es estar ahí,
y lo del hogar sorprende
porque la cabeza está en otro lugar

Afirmaba Eliot que una poesía que no trasciende el marco de sus propias palabras acaba por perder interés para un lector maduro. En Juan Pablo Roa, las palabras no apuntan hacia un lugar más allá del poema sino que constituyen, en sí mismas, toda posible experiencia y todo posible pensamiento. No es solipsismo verbal, es la creación constante de lo real en el poema.

En el primer libro de esta obra reunida, El basilisco (2008), la lengua se despliega, o despereza, en busca del versículo y la reiteración. Está compuesto por fragmentos de palabras e imágenes que parecen arrastrarse por un mundo de pensamientos y sentimientos donde el último asidero es «el sol sin muerte del poema». Hay un verso que resume este movimiento y apunta a su posterior desarrollo:

Recorrido por animales lentos vuelvo del sueño

Con el regreso del sueño tiene lugar el reconocimiento de la vida tras haber permanecido en la oscuridad. Y el despertar se produce inevitablemente en la vida ordinaria –la única que existe–, de la mano «del silencio de la mujer cuando amanece y él la cuida del desvelo». Una lectura atenta nos revela la lucha constante de quien se declara «animal de tristezas». Hay algo de homérico en ese afán por regresar a un lugar del que no guardamos memoria. Y, sin embargo, ese lugar va tomando lentamente la forma de la felicidad cotidiana transmutada en «la imagen precisa » de un modesto jardín de las delicias donde los amantes conversan y se observan junto a la tabla de la plancha.

Frente a un mundo donde «todo en el cuerpo es un continuo exterminio de jardines […] un continuo repetir el viaje hacia oscuras plantas de la noche», la conciencia busca alejarse de esa oscuridad de «lo ausente» –allí donde no hay memoria– y, como quería Goethe, volver a nacer a sí misma. Le acompaña la visión de una ciudad que no conoce, si bien sabe que «el viaje aquí termina, pero no tu manido deambular». El viaje es siempre un viaje por uno mismo y también por el libro, puesto que el periplo mental es indistinguible de las palabras que lo describen. Eso explica que en «Fin de la espera», mientras se produce su peculiar confluencia entre visión y vida cotidiana, donde «los cuerpos están unidos: la nevera rota [que] gime», Juan Pablo Roa escriba:

A un cierto punto el libro me observa. Me dice: para entrar en los sueños del hombre hay que hacerse
hombre.

Aunque el libro se erige en sostén inmanente de cualquier visión, no olvida que es necesario salir –o abstraerse– del libro. La última línea del poema es en cierto modo expresión hermosa de esa salida del libro, y del propio poema:

 Dos amantes duermen tranquilos en algún rincón oscuro. Sin reglas, sin lápices, sin libros.

***

Uno puede caer en la tentación de querer buscar un sentido único y coherente a un libro de poemas e, incluso, a toda la obra de un autor. Pero cabe pensar que la poesía –Montale lo expresa de modo parecido en algún lugar– sólo nos ofrece verdades particulares, nunca generales. Quizás la poesía no sea sino la consecuencia de tratar de contestar unas pocas preguntas no formuladas. Juan Pablo Roa no niega nada de lo que sucede en su mente: lo registra y deja que se impregne de palabras. Nos muestra así con el dedo la constelación familiar en forma de árbol de muchos frutos, algunos inenarrablemente tristes. Los poemas extraen la idea o esencia de cada una de las cosas que persisten en la mente y en el poema como un Narciso eterno que encuentra alivio precisamente en la muerte de quien hubiese podido ser él mismo:

En las albercas me persigue todavía tu rostro plácido y liberado por la muerte.
Tú sigues bello y joven reposando en la superficie de las aguas.

A partir de Existe algún lugar en donde nadie (2011) los poemas se contraen. No se trata de un recurso estilístico sino de una retracción de la lengua, reflejo de un ojo más concentrado:

Antes del comienzo de la noche
tú y yo preparábamos el canto.
Luego fuiste Noche
y mi cuerpo letra para el canto.

En un ensayo sobre la tradición del poema extenso afirma Sánchez Robayna que algunos libros de poesía son, en realidad, un único poema fragmentado. Esa es la naturaleza de Existe algún lugar en donde nadie. Cada una de sus partes, o poemas, aparece sin título y vuelven obsesivamente al lugar donde uno se encuentra «desnudo[s] de padre», o de hermano:

Vuelve, muchacho,
saca tu espada ardiente de ángel desterrado de su luz.

Tras explorar el magma familiar, emerge al otro lado de la vida «bajo la pérgola de otro jardín» lejos del silencio de la muerte. El poeta se vuelve hacedor él mismo de nueva vida: «hijo que recuerda y es padre». Los poemas se suceden como parte de un mosaico de pensamientos donde cada uno de ellos es el movimiento de un «remo que tantea la sombra» en busca de una «luz que nunca vi». Ese remo nos hace pensar en el que Ulises, según la profecía de Tiresias, debe cargar hasta hallar un lugar donde no supieran del mar y clavarlo en tierra. Sólo entonces, igual que en este viaje, acabaría su periplo. Juan Pablo Roa parece haber encontrado ese punto final en distintos lugares y por distintos caminos no excluyentes. Si en un conciso poema escribe que basta con amar bien al hombre, las bestias y los pájaros, en otro descubre que «bastan dos palabras» para que florezca «una rosa blanca / justo en medio de la noche».

Sin embargo, no hay un progreso lineal. En realidad, ni siquiera hay progreso, sólo instancias de la mente. Hay poemas en los que vuelve en tono casi vallejiano –«seguimos tan solos allí, madre»– sobre todas las figuras que le constituyen en torno al «árbol de la muerte». Llega exhausto a una nueva orilla, pero lo hace con «viejas y trabajadas palabras», porque la palabra, una vez perdida, no se nos da, sino que hay que crearla; del mismo modo que, en la encuesta de la librería Flinker, Celan escribió que la realidad no nos es dada, sino que hay que buscarla.

***

Este día, este momento (2022) es un tratado de presencia y de presente o, por emplear sus propias palabras, una exhibición de «pájaros de un único vuelo». Hay algo de la tenue sensualidad de Epicuro aplicada al reino de nuestros días:

[…] mi mujer corriendo
con una cumplida parrilla entre las manos
y el don del vino en la sonrisa.

Sus poemas exhiben un tono exento tanto de melancolía como de voluntad poética. Consigue así lo que quizás sea uno de los mayores logros de un poema, que es no parecer un poema. Y ese tono colindante con la prosa es el más adecuado para decir que sólo existe este día, este momento:

Porque nunca tendrás:
no serás feliz mañana ni cuando tengas
ni serás mañana una suma de lo conseguido.

No es casual que en alguno de los poemas resuene –«bien supo vivir quien supo estarse oculto»– la recomendación de Epicuro de pasar desapercibido (lathe biosas), aunque la modula sutilmente cuando contempla la idea de perseverar en sus palabras como «la doble vida de la flor en su perfume». Mas lo hace sorteando con ironía cualquier posible sublimación de lo inmanente al afirmar que no hay «sino pequeñas siestas que suplantan a la Muerte» o que «vivimos en la hojalata y por ella moriremos». La única trascendencia que se permite es la de «la flor que ha sido [y] nunca volverá salvo en el poema».

Si Cernuda decía que el poema debía ser externamente estético e internamente ético, en Juan Pablo Roa la ética y la estética se entrelazan estrechamente en el poema:

y no pensar el bien o el mal,
sino sólo con la hermosura
como moral del pensamiento
y necesidad del abrazo.

Es una moral del contacto donde la fugacidad de una sola flor es «cada presente» y es en ese presente donde «aparece el animal del amor». En cierto modo, al pensamiento que inevitablemente arrastran las palabras se opone el simple estar ahí de las cosas. Pero cuanto vive en el tiempo cesa con el tiempo y quizás por eso el amante compra «una y otra vez / flores cuyo destino es la muerte ». Persiste sólo la idea del amor que, como apuntaría con maliciosa ironía el filósofo Santayana, es eterna:

En la casa del monte
frente al Arno prodigioso de lodo y de papel
y detritos industriales y grandes siestas,
donde conocimos la hoguera,
la que daba al traste con toda dieta,
en aquella casa del monte
no languidece el fuego todavía
y sigue ardiendo porque en parte sigue allí,
esbelto, el cuerpo de nuestro amor
y el juego que a los veintitantos
era para nosotros la vida en el extranjero,
el tembloroso cuerpo del amor.

La conciencia del poeta va encontrando así por momentos un propósito, una tarea de vida. Ha necesitado años para desprenderse de todo lo que, en definitiva, eran «agujeros negros en la médula del deseo». Expone al fin lo que le mueve, aquello que como poeta hace: «comienzo un dibujo sobre la cáscara del mundo» hasta alcanzar «un silencio, una apacible soledad». Descubriremos en seguida que se trata en realidad de un breve descanso antes de retomar el incesante viaje de lo invisible a lo visible.

***

Aunque publicado tres años antes que el anterior, Cuaderno del sur (2019) es el último de sus libros. Los sintagmas se despliegan a partir de ahora en la horma del poema como una serpiente de sentidos descompuestos en sus mínimos denominadores comunes:

Fondo de laguna mortal del altiplano
desde la que el filo del agua ahora vuelve,
breve un lugar oscuro de la costa
donde dejé la estela y la moral
palpitante, sobre el precipicio de falsedad

Ya desde el primer poema revela la estructura de un pensamiento de imágenes desligadas de la sintaxis. Avanzamos sobre la cubierta inestable de un barco en medio de una tormenta hasta que, en su última estrofa, aparece un «retazo, palpitante, / de infancia sobre el precipicio, / sobre el cadáver herboso de la laguna», y sentimos entonces que nos está ofreciendo, como un ser vivo temblando entre las manos, el dolor de la infancia y la imagen ya vencida del lugar donde se produjo. El dolor y su memoria se han vuelto un objeto verbal, pero sin la castración emocional del razonamiento o el sentido común: elimina toda abstracción conceptual en la imagen –que no es símbolo– del «cadáver herboso de la laguna». Su método de escritura o, para ser más precisos, de pensamiento no procede, como hasta ahora, por condensación sino por descomposición.

Esta nueva libertad adquirida le permite abordar sin reservas nuevos campos de lo real como, por ejemplo, el sueño antiguo y contemporáneo a un mismo tiempo de «ir al campo abandonar la ciudad, gran espejismo / […] / tentaciones, ideas disfrazadas de campo, / acaso parientes del sol toscano / y del cobalto mallorquín». Todo ello sin renunciar a su querencia por lo cotidiano, el único despliegue posible de cualquier vida: todo está circunscrito en «la eternidad de una sola tarde».
Quisiera rescatar finalmente una imagen que es, al modo de los cuadros antiguos, un autoretrato del poeta en el acto mismo de la escritura:

Escribo con mi lámpara
frente a la oscuridad del mundo
para que el canto permanezca.
Todo era un espejismo:
vivir, pensar, huir
eran un mismo trazo.