La cima y el abismo: Rubén Darío en el umbral de las vanguardias

(De la metáfora modernista al dialogismo “salvaje” en Cantos de vida y esperanza, Los cisnes y Otros poemas)

A 150 años del nacimiento de Rubén Darío, este ensayo pretende reflexionar sobre la consolidación de la metáfora en su obra poética a principios del siglo veinte. A partir de Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas (1905), se hace evidente que el yo-lírico de Darío ha dejado de buscar e interrogarse. El cisne profano y otras imágenes y metáforas han sido sustituidas por una constante alegoría existencial y política. En ese poemario la función de la metáfora modernista (amalgamas de motivos mitológicos, cervantinos y artísticos del siglo de oro) ha culminado y ha conformado un todo integrado, en el que no falta la imbricación de elementos estéticos y políticos. Ha producido un nuevo lenguaje poético caracterizado por una metáfora de origen “salvaje” y de una sustancia entre hispanista (o latinista) y existencialista. Es ahí donde se percibe mas claramente uno de los primeros registros del discurso estético hispanoamericanista en la poesía de Darío; la forma poética se renueva sin excluir las formas métricas y retóricas clásicas. El yo-lírico despierto acepta su destino de muerte y declinación estética, mostrando la imposibilidad humana de conocer, en la oscuridad impoluta de la soledad, el Tenebrae personal y el futuro literario que lo rebasan y lo subsumen.

Rubén Darío publicó la primera edición de Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y Otros poemas en 1905, en Madrid: Tipografía de Revistas de Archivos y Bibliotecas, durante una época de intenso trabajo periodístico que había dado como fruto la publicación de sus libros Peregrinaciones y España contemporánea, ambos de 1901. Durante ese tiempo se instaló en París, siempre inmerso en acuciantes tareas periodísticas, principalmente para el diario argentino La Nación, que seguramente le impidieron involucrarse de cerca en el proceso de edición del libro.

Respecto a su proceso de escritura o elaboración, Antonio Sánchez Romeralo (1981) deduce que probablemente fue escrito entre 1903 y 1905. Su  deducción se apoya en una carta del 24 de julio de 1903, escrita por Darío a Juan Ramón Jiménez, en la que menciona “Cantos de vida y de esperanza” (la preposición “de” sería luego eliminada) como título tentativo para una plaquette en proyecto. Su deducción también es respaldada por una mención en el prólogo a la segunda edición de Los raros (1905), donde Darío refiere “Los cisnes y otros poemas” como título tentativo para otra “obra en preparación” (93). 

Por su parte, Ernesto Mejía Sánchez deduce que la decisión de unir ambos proyectos (el de “Los cantos” y el de “Los cisnes”) pudo haberse tomado durante un viaje de Darío a Madrid, procedente de París, en 1905. Según Mejía Sánchez (1977: LXV), el joven poeta Jiménez, entonces de 23 años, intervino desde Madrid en la ordenación de los poemas y en la vigilancia directa de la edición, y probablemente también en la decisión de unir ambos proyectos en un solo libro. Aunque para Sánchez Romeralo dicha decisión pudo haberla tomado el propio Darío estando aún en París, antes de llegar a Madrid, puesto que en otra carta dirigida a Jiménez y fechada el 17 de enero de 1905 Darío habla ya de “unos 40 o 50 poemas” para el proyecto, que aparentemente correspondería luego a la sección titulada “Otros poemas”. La primera edición finalmente se publicó con un total de 62 poemas (14 de los “Los cantos”, 4 de “Los cisnes”, y 44 de “Otros poemas”).

Jorge Eduardo Arellano (2006) recuerda que, prescindiendo de todos los poemas de Azul… y de buena parte de los incluidos en sus libros ya publicados, así como de otros poemas publicados de forma dispersa antes de 1891, en una antología preparada por él mismo y publicada en tres volúmenes (Muy siglo XVIII –1914–, Muy antiguo y muy moderno –1915–, Y una sed de ilusiones infinita –póstumo, 1916–), Darío incluyó 55 poemas de Cantos de vida y esperanza. No en vano los títulos (de los tres tomos de la antología) procedían de la tercera estrofa del poema inicial del libro: “Yo soy aquel que ayer no más decía”, según apunta Arellano. (124)

La metáfora “salvaje”

En general, la mayoría de críticos coincide en que Darío alcanzó la plena madurez poética con Cantos de vida y esperanza, considerado su libro de poesía más depurado en cuanto a técnica y estilo. Con este libro Darío habría alcanzado el vértice de su búsqueda de perfección artística y su más alta sinceridad como hombre y como poeta. Este libro representaría el despunte de la última fase en su poética modernista: la de una verdadera renovación del español y la primera acción beligerante del español americano. Aun cuando desde años atrás su obra y su figura literaria eran ya influyentes en España, a partir de este libro su obra ejerció, tanto en la América hispana como en España, un influjo determinante. 

Pero aparte de sus logros y variantes discursivas, entre ellas el despliegue frecuente de una estrategia dialógica, en apariencia monologista, que recurre expresamente a la interrupción como forma de evadir la expansión discursiva y la redundancia, esta nueva fase en la poética de Darío estuvo en gran medida determinada por la factura estética del libro, por una nueva disposición, uso y dominio de las figuras retóricas, entre las que destaca una eficaz utilización y una particular concepción de la metáfora como forma de anulación, suspensión o despliegue, según el caso, del referente; una forma de narrar y cantar que recurre a la imagen metafórica como forma de contención del exceso descriptivo, inmunizándose de tropos y figuras vacías o innecesarias. 

Preguntémonos: ¿por qué en general existe consenso entre críticos y escritores acerca de que Cantos de vida y esperanza es el más importante de los libros en verso de Darío? Los argumentos podrían resumirse en dos explicaciones alternas. La primera es el hecho de que en este libro Darío discurre con un mayor dominio rítmico y un manejo más flexible y fluido pero siempre sonoro del lenguaje poético, acerca de asuntos en apariencia “menos líricos” como el hispanismo o la identidad latina y americana, es decir, discurre más abiertamente acerca del “aquí y ahora”, incluyendo en ello la protesta social y política en un continente cuyas nuevas formas hegemónicas empezaban a establecer raíces. Pero lo hace desde una práctica del lenguaje poético que recurre a un uso breve y sostenido, aunque no excesivamente recurrente, de la metáfora como elemento de imbricación entre imagen y discurso, cuyo resultado es un tipo de poesía distinto al del modernismo primigenio. 

Ya desde el título, afirma Jorge Rodríguez Padrón (2006), el libro une la vida y el canto a través de una asociación semántica establecida de entrada. Sin embargo, además de la significativa asociación semántica que en efecto marca al libro en la relativa unidad de su contenido, asoma también la dimensión metafórica de un nuevo lenguaje. Realidad sustantivada e imagen entonada; abstracción metafórica que funde lenguaje, historia y pensamiento; confrontación de tiempos y espacios diferentes en los que la vida y el presente se incorporan al conflicto de la escritura, y viceversa. Rodríguez se pregunta, sugiriendo de antemano una respuesta afirmativa, si no es esa unión o asociación semántica la doblez radical que determina la identidad hispanoamericana (61). 

Pero viendo esto en perspectiva, en realidad el imaginario desaforado del que hizo gala en su lenguaje el principio del modernismo –más que evidente y fundamental para el movimiento en los primeros libros de Darío– fue también una forma de expresar o realizar metafóricamente el mismo conflicto existencial y social; la consecuencia de una reflexión nunca eludida; la afirmación personal del ser en la visión poética y política del mundo.

En Cantos de vida y esperanza la metáfora, particularmente el cultivo o la estrategia del uso discursivo puntual de la metáfora, aproximada quizás al concepto de “uso salvaje del lenguaje” de Paul Ricouer (Monasterios: 38) cumple una función determinante y de cierta forma anticipada al ya próximo advenimiento de las vanguardias, sus rupturas y sus revolucionarios postulados estéticos en los que la metáfora como figura retórica adquiriría en determinados momentos una importancia central.

Partiendo del precepto de Ricouer se podría asumir que en Cantos de vida y esperanza, desde su propia función la poesía de Darío recurre a la metáfora en dos sentidos distintos: por un lado para poetizar, alegorizar o bien metaforizar el contenido prosaico o “poco lírico” (dígase cívico, político o social) de sus enunciados, especialmente en las primeras dos secciones de su libro; y en la última para interiorizar desde la misma función del lenguaje poético su percepción y experiencia individual de la existencia, es decir, su perspectiva filosófica del Yo y del mundo.

También hay coincidencia entre otros críticos acerca de que, a partir de este libro, se produce una “nueva disposición” en el ars poética de Darío. Para Susana Zanetti (2006), a partir de Cantos de vida y esperanza Darío confiere una nueva densidad a las revisiones a las que siempre sometió su misión poética. Según Zanetti la determinante reconfiguración de su producción en este libro “deja translucir conflictos personales muy ligados a afirmaciones de unión de España e Hispanoamérica”(22); algo que ha sido a su vez reafirmado por Julio Ortega, quien subraya la conciencia de Darío acerca de que su libro “era un acto de definiciones, empezando por su propia identidad de poeta hecho en la memoria de su cultura y las demandas de la época”. (80)

Cantos de vida y esperanza significa, pues, el momento culminante del ars poética de Darío, su más importante y logrado esfuerzo por realizar una nueva forma de arte poético. Además del espíritu cívico-social discurriendo en una forma poética más fluida y conversacional, uno de los mayores logros del libro es que en sus poemas Darío pudo, por primera vez y de manera más clara, unir la solitaria rebeldía romántica (la música de la palabra aprendida en los simbolistas) con cierta precisión plástica. Su originalidad consiste en crear lo inesperado con la materia de lo existente. 

En este aspecto el uso de la metáfora es decisivo para lograr lo que Ricouer llama el “tercer sentido”, derivado de la relación entre suspensión y despliegue de la referencia: “alondra de luz”, “jardín de sueño”, “juventud… potro sin freno”, son enunciados metafóricos que aluden al referente como un problema ligado al significado e interpretación del objeto al que la metáfora alude. Según Ricoueur, en estos casos, recurriendo a una oscilación entre sentido y sonido, la ambigüedad de la función poética altera la función referencial, alterando a su vez la relación de significados de la metáfora.

El libro incluye también poemas de un tono confesional y desgarrador que sintetizan las motivaciones personales más importantes para Darío: el arte y la poesía como destino superior; angustia e indagación existencial; un erotismo no mundano sino sacro que enuncia al ser femenino y lo representa como expresión de una deidad, además de inquietudes intelectuales y espirituales que vuelven con frecuencia sobre lo religioso. 

Un ejemplo es el poema “Lo fatal”, texto último del libro que inicialmente llevaba la distribución de un soneto alejandrino, y en el que Darío, según Arellano (2016: 232) sustituyó deliberadamente el terceto final por dos versos libres. “Lo fatal” es un ejemplo clave del anticipo de Darío a una sensibilidad más propia de las vanguardias, además de una de las primeras manifestaciones poéticas, en lengua castellana, del existencialismo como corriente filosófica. 

Enrique Anderson Imbert y Alberto Acereda localizaron, en distintos momentos, la fuente precisa del poema en la obra del filósofo alemán Arthur Schopenhauer: capítulo 56 de El mundo como voluntad y representación (1819), estableciendo una conexión directa de la filosofía de Schopenhauer con este poema. En el texto de Darío están desplegados pero también suspendidos los contenidos literales de los preceptos filosóficos existencialistas, transfigurados y expuestos, no obstante, por la función poética, por una voluntad metafórica, detrás de cuyo tratamiento retórico, según Ricoeur, en estos casos “descansa una voluntad por privilegiar la palabra, y con ella, un sentido literal, lógico y autoritario de la realidad”. (40)

Según Monasterios, Ricouer ha desmontado la historia de la metáfora y nos la ha mostrado tal y como ahora la conocemos, es decir, despojada de drama y de creatividad espontánea. La metáfora ahora nos llega a través de la retórica, una disciplina que precisamente habría muerto “mutilada” en el siglo XIX, significativamente el siglo de auge del modernismo. 

Sin embargo, probablemente haya sido Darío, especialmente en sus Cantos de vida y esperanza, uno de los más visibles portadores en lengua castellana de un discurso metafórico capaz de afectar no sólo a las palabras, sino también a la estructura del pensamiento y a la construcción de una realidad escritural. Es decir: un discurso consciente de sí mismo, cuya recreación de la realidad otorga, tanto a la metáfora como al enunciante, un estatuto extralingüístico trascendente, creativo y subversivo de los valores corrientes de la comunidad.

Reconstruido en retrospectiva, en el  proceso de composición y edición de Cantos de vida y esperanza se puede calibrar el peso de ese, en apariencia “doble”, contenido temático que sostiene al libro, y en el que el enunciado metafórico logra conquistar su pleno sentido sobre las ruinas del sentido literal. Aunque en general su contenido podría juzgarse binario, en realidad el libro, en profundidad, es heterogéneo en un amplio sentido. No son apenas lo social y lo estético/existencial los únicos temas que sobrevuelan o subyacen o se transfiguran en las constantes y a veces breves, a veces relativamente extensas metáforas a lo largo de su contenido. Sus tres partes constitutivas se corresponden con la división del título en tres compuestos sintagmáticos. 

Según José María Martínez, aunque al reeditar o nombrar el libro, con el tiempo se ha tendido casi siempre a eliminar los dos sintagmas finales por razones de brevedad, esto conlleva el arriesgado trasvase de los semas de ese título (cantos, vida, esperanza) al resto de los poemas del libro, lo cual resultaría especialmente desacertado en el caso de la tercera y última sección, la más voluminosa, cuyos poemas difícilmente podrían definirse como cantos a la vida y a la esperanza.

Martínez recuerda que el mismo Darío llamó la atención sobre tal contraste en su Historia de mis libros (1913), cuando ya el paso del tiempo había hecho casi corriente la versión simplificada del título y en una afirmación en la que parece rebajar intencionalmente la proporción numérica de los poemas pesimistas: “El título –Cantos de vida y esperanza–, si corresponde en gran parte a lo contenido en el volumen, no se compadece con algunas notas de desaliento, de duda, o de temor a lo desconocido, al más allá”. (Darío,  1950: 217) 

La versión simplificada del título, según Martínez debería reservarse para las primeras catorce composiciones, vertebradas en torno a cierto optimismo esperanzador que realmente domina en la primera sección, parcialmente en la segunda y sólo ocasionalmente en la tercera. No deja de ser paradójico que se sigan adscribiendo a ese epígrafe poemas como “A Phocás”, “Melancolía”, “Augurios”, “De otoño” o “Thánatos”, que son los que probablemente Darío debió tener en mente cuando, también en Historia de mis libros, afirmaba que quizá había “demasiada desesperanza en algunas partes”. (219)

Dos de estos ejemplos de desesperanza (“Augurios” y “Thánatos”), que contrapuntean o relativizan el primer sintagma del título del libro, constituyen angustiosos preludios de la ineludible proximidad de la muerte, y son también preludios textuales del más logrado texto de esa estirpe en el libro: “Lo fatal”, poema de culminación no solo en el sentido de agotamiento o de “cierre de ciclo” que da a un libro por demás culminante, sino también porque establece un calculado contraste con el poema que lo abre, el retrato al que nos hemos referido antes: “Yo soy aquel que ayer no más decía”, lo que sugiere una idea de circularidad en la que el punto culminante, pero también de retorno al comienzo, lo constituye “Lo fatal”, que sin embargo no dispone más que de una sola metáfora (los frescos racimos de la carne), pero que por contraste podría constituir una innovación de sentido obtenida por la torsión del sentido literal del resto de los versos del poema.

Esta innovación de sentido podría constituir lo que Ricouer llama “metáfora viva”, entendida como “paradigma de toda creatividad a través del lenguaje”.

Interrupción y dialogismo

No es casual que Julio Ortega subraye el hecho de que la poesía de Darío esté hecha de dialogismos, de “conversaciones superpuestas” que inducen a la integración del lector en una amplia charla, “una charla con la tradición poética, con la actualidad creativa y con el futuro mismo de nuestra cultura” (2007:11). Su proceso escritural, especialmente en Cantos de vida y esperanza y sus libros posteriores, termina por revelar la evolución final del diálogo que el nicaragüense había establecido con la tradición poética española; diálogo que luego devino en una múltiple conversación actual con la modernidad poética y que en su trunco proceso final apuntaba al futuro de la poesía hispanoamericana, que a su vez, desde sus propios y sucesivos “presentes” le ha seguido respondiendo.

Para Ortega, Darío no escribía sujeto al sistema de la lengua, tampoco a la ocurrencia del habla, sino en una dimensión generalmente imprevista: la musicalidad del idioma. “Escribía situado en la poesía; esto es, dentro de un idioma alterno de la comunicación, donde el lenguaje es una figura de la sensibilidad” (12). Es un tipo de dialogismo también recurrente en la prosa ensayística y periodística de Darío, quien procuraba conciliar las ideas y postulados que consideraba quizás los mejores entre los diversos sistemas ideológicos al alcance de su percepción intelectual, a través de una estrategia discursiva ecléctica y de síntesis; es decir, un proceso dialógico aparentemente contradictorio en el despliegue de sus diversos discursos. Un proceso que por supuesto está presente en su poesía, especialmente en Cantos de vida y esperanza. 

Bien puede uno, por ejemplo, encontrarse en su obra con diversas huellas discursivas; algunas a veces activan la memoria de otras que le son antagónicas, produciéndose así zonas de conflicto y ambigüedad que constituyen lo que teóricamente conocemos como intertextualidad. Esto implicaba, necesariamente, la función constante de las interrupciones. Si como dice Ortega la poesía de Darío está invariablemente compuesta de “conversaciones superpuestas”, y dentro de “un idioma alterno de la comunicación donde el lenguaje es una figura de la sensibilidad”, en tal sistema la intervención estratégica de las interrupciones es fundamental, pues se trata efectivamente de conversaciones. 

Según Maurice Blanchot (2002), cuando los hombres hablan juntos, no hablan juntos, sino por turno; uno dice algo, luego se detiene, el otro dice otra cosa (o la misma cosa) y se detiene. “El discurso coherente que llevan consigo está compuesto de secuencias que, cuando cambian de pareja, se interrumpen, incluso si se ajustan para corresponderse”. Surge, pues, la necesidad del intervalo. En la estrategia discursiva de Darío en Cantos de vida y esperanza, esa necesidad parece intentar satisfacerla el uso puntual de la metáfora. Puesto que el monólogo es vertical y centrípeto, la conversación, como bien apunta Ortega, es la opción preferida del arte. 

La pausa o la interrupción, sin embargo, según Blanchot es la única que permite que se constituya el habla como conversación (93). Y en este caso Darío recurre a la función de un narratario imperceptible, que a veces es un “falso” interlocutor que le permite “olvidar” o borrar las distancias entre interlocutores en su discurso. Coincidiendo con la idea de Blanchot, en Darío “el Yo quiere anexarse al otro (identificado consigo) convirtiéndolo en su cosa o estudiándolo como una cosa, o bien quiere recuperar en el otro a otro yo, ya sea por el reconocimiento libre o por la unión instantánea del corazón” (95). 

El proceso escritural de Darío correspondería así a una tradición sustentada en un lenguaje poético cuya corporeidad y abstracción están imbricadas a través del dialogismo y la metáfora. Sus poemas postreros, los de su “mayoría de edad poética”, especialmente los correspondientes a este libro crucial en su poesía, serían como “instancias transitivas que se buscan en la sinfonía de un libro”; poemas que parecen haber sido escritos como si estuviesen siendo transcritos, “como si el poeta leyese esas palabras felices, que aparecen sobre la página en el momento mismo que las lee”. (Ortega: 14) 

Lo moderno, según Ortega, en Darío surge de la pasión por el cambio, un cambio que él mismo ejercía desde la instancia particular, individual, de un lenguaje poético sustentado en la metáfora y el dialogismo como estrategias discursivas y/o retóricas; incluso desde lo que Ortega llama la “mitología del cambio como innovación”, o como “actualidad de la tradición y promesa de lo nuevo” (14). 

Vocación de diálogo y conciencia de la transitoriedad poética, pero también del “carácter procesal de la escritura”, de la obra poética concebida como producto imperecedero de la fugacidad; una fugacidad apuntalada por la dimensión dialógica y metafórica de un lenguaje poético largamente depurado. Fue eso, probablemente, lo que llevó a Darío a situarse en las puertas de la nueva poesía que en lengua española estaba por escribirse en el siglo XX. Su mejor poesía, dice Ortega, “consagra el milagro del instante, la materialidad del presente, el escenario de un tiempo capaz de cristalizar el pasado y hacer hablar al porvenir”. (14)

Coherencia y unidad estructural

Según sus estudiosos la obra poética de Darío se desplegó fundamentalmente en dos períodos. Primero, el del escritor esteticista, y segundo el del Darío “profundo”, más reflexivo, imagen invertida del primero. La segunda etapa empezaría con el verso inicial del primer poema de Cantos de vida y esperanza: “Yo soy aquel que ayer no más decía”. Sin embargo, según Roberto González Echevarría (2006) la autocrítica de ese verso llevó a muchos a creer erróneamente en la existencia de dos Daríos: uno cautivado por vacías pirotecnias verbales y el otro acosado por inquietudes artísticas y existenciales. 

Aunque, si bien Darío, según esto habría cargado con el peso de su propio éxito y de su fama, Cantos de vida y esperanza sólo habría hecho explícito lo que en libros anteriores en realidad era implícito: su angustia ante un mundo absurdo, la búsqueda de un ideal estético y la inevitable necesidad de perseguirlo sin descanso; la ilusoria y engañosa naturaleza del lenguaje; la sensación de vacío interior y la decepcionante consecución del amor erótico. 

Pero los dos Daríos según González fueron en realidad uno sólo, que con diferentes códigos y convenciones poéticas expresaba lo mismo. El realmente nuevo Darío aparecería entonces en su última poesía, de Cantos de vida y esperanza en adelante, cuando sus poemas adquirieron, como ya se dijo arriba, un tono más político y reflejaron un nuevo sentido de autoridad que ahora acreditaba al poeta para hablar en nombre del mundo hispano. Lo cual, en efecto, resulta evidente en Cantos, especialmente en la primera y segunda sección.

Es significativo que Cantos de vida y esperanza sea un libro más o menos posible de leer como un todo orgánico, teniendo en cuenta la heterogeneidad del conjunto de poemas que lo constituyen. Esa relativa unidad estructural Darío pudo haberla logrado (según José María Martínez con el auxilio de Jiménez) recurriendo a diversos elementos organizativos, tanto temáticos como formales y retóricos. Por ejemplo la ubicación al inicio del primer poema del libro, “Yo soy aquel que ayer nomás decía”, que constituye el asentamiento inicial de la voz poética que discurrirá mayormente a lo largo del volumen; un poema que, significativamente, Darío también mantuvo como inicial y lo subtituló como “Preludio” en la ya mencionada antología en tres tomos de 1914, que él mismo preparó. 

Es también significativo que, tanto al final de Cantos como al final de dicha antología, hubiese colocado el poema “Lo fatal”, considerado por algunos una “pieza maestra”, y que al decir de Martínez condensa o sintetiza de forma definitiva su filosofía más fatalista, y después del cual “sólo cabe el silencio”. Esta organicidad o relativa unidad estructural de Cantos de vida y esperanza Darío la consideró al parecer definitiva, y al mismo tiempo unificadora, como en efecto lo muestra la ausencia de adiciones u omisiones a las subsiguientes ediciones del libro, a diferencia de otros que en ediciones posteriores sufrieron cambios. 

Pero aun cuando en realidad la unicidad del libro es relativa, llama la atención el énfasis de Martínez en el espíritu de unidad interna buscado por Darío (o quizás Jiménez) en cada sección, que según él ha de entenderse en el contexto total del libro. La primera, como ya se ha dicho, por empezar con un poema liminar, y luego manteniendo el tono exultante y esperanzado en una alternancia de poemas metapoéticos, existenciales y cívicos, para al final culminar en el éxtasis absoluto de la “Marcha triunfal”. 

La segunda, por comenzar con el metafórico cisne esperanzado e hispánico, conectando así con la primera sección y “continuar con un cisne existencial que mira a la muerte con una esperanza no exenta de incertidumbre, y concluir con los cisnes eróticos que enlazarían así con el erotismo exclusivo de la tercera sección”. 

En la tercera, la heterogeneidad sería mas evidente, pero igual que la primera comienza también con un poema-retrato, en este caso de asunto hispánico, y concluye con “Lo fatal”, dibujando así “una trayectoria descendente o inversa a la de la primera sección, produciendo en este sentido la unidad en la variedad tonal”. (2005)

Martínez destaca la alternancia no casual de poemas de versos largos y poemas de versos cortos, así como la existencia de una jerarquización temática (“los poemas optimistas en la primera sección y los trágicos y desesperanzados en la tercera”) y una orientación temática prevaleciente sobre la funcionalmente menos relevante disposición cronológica, que anularía las diferencias diacrónicas de los poemas en favor de la unidad sincrónica del libro. 

Pero lo que para efectos de este ensayo adquiere mayor relevancia es la intención y el contexto de origen de muchos de esos poemas, que independientemente de su forma, extensión o temática estarían determinados por una nueva disposición del ars poética de Darío, en la que ciertas dimensiones metafóricas del lenguaje y su imbricación casi natural con el discurso tienen como efecto la extraordinaria ductilidad de muchos de sus mejores poemas. 

En su origen, los poemas llamado “hispánicos” de Cantos de vida y esperanza en efecto son, en general, poemas de circunstancias, escritos por motivos políticos o cívicos puntuales o de ocasión; en contraste con los poemas “interioristas” del libro, que en su mayoría permanecieron inéditos hasta su publicación en el volumen.

Los poemas “Salutación al optimista”, “A Roosevelt”, “Letanía de nuestro señor Don Quijote”, según Martínez no dan la impresión de estar pensados para formar parte de un libro, y por eso trata de contextualizarlos primero en el pensamiento panlatinista en que se movían Darío y tantos otros intelectuales latinoamericanos y europeos después de la derrota española de 1898. “Por ello se entiende que muchos de esos poemas aparecieran publicados antes de 1905 y en revistas que se movían precisamente en esas coordenadas” (2005). 

Estética y política

Se entiende entonces que en tales poemas Darío habría intentado vincular su estética a la política, dejando ver que la estética misma es una práctica política, o que, si concordamos con Jacques Ranciere (2006), la estética misma tiene sus políticas. Ranciere define el acto estético como alterador de una experiencia que fabrica modos poderosos de “percibir la percepción”. La estética para Ranciere posee una política que ejerce una función de denuncia, establece una demarcación del espacio y del sonido. 

Al encontrar una analogía, según Ranciere la estética puede ser racionalizada en el sentido que propuso Emmanuel Kant: un sistema preexistente de formas cuyo fin es presentar al espectador la lógica de una experiencia, y que logra diferenciar y enunciar los vínculos entre la estética y la política en relación con la comunidad.

En Cantos de vida y esperanza la postulación de lo político desde lo estético, o viceversa, parece relevante porque la poética en él desplegada tiende a establecer conexiones entre ambas. Es un proceso en el cual la política intenta ser elevada a lo que Ranciere denomina como “sensible”. 

Según Ranciere la estética desde sus orígenes ha sufrido una transformación que reubica los códigos de la literatura y del arte. Así, el régimen poético del arte rompe con el régimen ético de imágenes y a su vez el régimen estético singulariza al arte mismo. Estas dos operaciones generan para Ranciere la autonomía del arte.

En este libro de Darío la factura, la apariencia ecléctica, tanto temática como formal, al mismo tiempo que exalta tiende a cuestionar la idea de modernidad, y tiende a identificarla en relación con una modernidad política. En esta caso las ideas políticas (como el latinismo o el hispanismo) contribuirían no tanto a fabricar, sino de alguna forma a delinear o reencaminar programas estéticos como el modernismo.

Recordemos que desde su origen editorial la intención de Darío siempre fue dedicar el libro a José Enrique Rodó, ideólogo del panlatinismo, probablemente acicateado por sus observaciones acerca de que Darío no era el poeta de América. «No es poeta de masas, sino de una individualidad poderosa”, escribió Rodó, para quien Darío, como poeta, no pertenecía a América pues no lograba ver a América en su poesía. De hecho creía que Darío renunciaba expresamente a esa posibilidad. 

Ese quizás haya sido el motivo por el cual Darío optó por darle cierto “peso político” al libro incluyendo poemas como los arriba mencionados. Su procedimiento, sin embargo, como hemos venido analizando, se acerca a lo que Rancierre llamaría “distribución de lo sensible”, puesto que la estrategia discursiva, retórica y estructural parecen intentar un vínculo entre estética y política; parecen buscar un modo de pensamiento que a través de lo estético se active en función de la política. Y en efecto, en Cantos de vida y esperanza la ética política no está desvinculada de la estética.

La cima y el abismo

Por otra parte está la dimensión metafórica y el procedimiento dialógico con que se proyecta en el libro la presencia del devenir temporal como elemento configurador del mundo anímico oscilante a lo largo del volumen. La mayoría de los poemas son enunciados por una misma voz poética, desplegada en un constante dialogismo con un narratario “virtual” o imperceptible; una voz que declara desde el inicio ser “aquél que ayer nomás decía el verso azul y la canción profana”; un hablante que, en efecto, según Martinez “se concibe principalmente en su radical y fundante temporalidad”. 

Esta conciencia del devenir temporal ha sido aplicada preferentemente a los poemas autobiográficos o fatalistas del libro, es decir, a aquellos que hablan del paso del tiempo que acerca angustiosamente a la muerte. Pero según Martínez debe aplicarse también, y muy especialmente, a los poemas considerados mas “esperanzados”, como una forma ambivalente con la que, como individuo, Darío “define su conciencia de sujeto histórico y su inserción en el tiempo”. 

Según esto el optimismo de la primera sección de Cantos y el fatalismo de la tercera serían caras de una misma moneda, de un mismo y único Darío como el que define González Echeverría: Darío autor de un mismo y único libro que comprende la totalidad de su obra poética. Un ser en el que conviven las esperanzas religiosas y étnicas y las agonías existenciales o eróticas, y cuya voz poética recurre a la “metaforización salvaje”, al decir de Ricouer; al dialogismo ecléctico, al decir de Ortega, y a la distribución estético-política de lo sensible, al decir de Ranciere. 

Hablamos, pues, de un conjunto de procedimientos en los que la “gran alba futura” de la raza latina se dimensiona en un sentido, digamos, trascendente, como es evidente en poemas cruciales de su obra incluidos en el libro, cuya sutileza y naturalidad metafórica imbrican poéticamente la experiencia viva del individuo con el sentido profundo de una reflexión filosófica que encuentra un vehículo natural de enunciación o de epifanía.

Probablemente por eso, para la crítica en general, hasta ahora, Cantos de vida y esperanza constituye “la cima y el abismo” de Darío como poeta; quien, como encarnación viva del movimiento estético y político que le tocó encabezar, manifestaba con nitidez el complejo de Jano: ubicado en un momento de crisis que le hacía mirar hacia varios lados al mismo tiempo, sin conseguir casi nunca conciliar las contradictorias percepciones que recibía.

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