Manolo Cuadra, precursor de la narrativa moderna

En la introducción a una antología de narraciones de Manolo Cuadra publicada en 1982, el escritor Lizandro Chávez lo llamó nuestro primer narrador. Quiso decir, sin embargo: nuestro primer narrador moderno, si tenemos en cuenta que la narrativa nicaragüense de comienzos del siglo veinte no se diferenció mucho de la mayoría de las narrativas en Hispanoamérica, y también contó con significativos y relativamente numerosos autores regionalistas, en cuyos relatos abundan las anécdotas, personajes y maneras del lenguaje rural o suburbano.

Por eso a estas alturas sigue resultando extraño que apenas un par de valoraciones críticas lo hubiesen subrayado así, con la justicia del caso. Porque en efecto Cuadra fue el primer escritor en Nicaragua que ejerció un tipo de narrativa distinto al regionalismo hispanoamericano preponderante en casi toda la primera mitad del siglo veinte; una narrativa inusualmente influenciada por lecturas que entonces aquí eran casi desconocidas; una narrativa alejada de las profusas imitaciones o versiones del naturalismo europeo y dotada de otras características que más bien la vinculan, desde entonces, con lo que a la larga vendría a ser después, no solo en nuestra lengua, el canon narrativo a lo largo del siglo veinte.

En general, la obra narrativa de Cuadra (Itinerario de Little Corn Island, 1937; Contra Sandino en la montaña, 1942; y Almidón, 1945), no por ser directa y escueta, clara y amena, dejó nunca de ser inteligente y compleja: lúcida, lúdica, cínica, sugerente y afortunadamente ambigua; características que, pese al influjo y las maneras del modernismo, en parte ya había compartido anticipadamente Rubén Darío en algunos de sus cuentos escritos a inicios del siglo, y que también compartiría no mucho después el vanguardista José Coronel Urtecho en un par de novelas cortas: Narciso y La muerte del hombre símbolo, publicadas originalmente, según el escritor nicaragüense Jorge Eduardo Arellano (2012: 155) entre 1938 y 1939, y posteriormente incorporadas a su Prosa reunida en ediciones de 1972 (EDUCA) y 1986 (Nueva Nicaragua).

ITINERARIO DE LITTLE CORN ISLAND

Antes de los excepcionales aciertos narrativos de Coronel, Manolo ya había publicado Itinerario, un texto inaugural en muchos sentidos, si en cualquier caso nos restringiésemos al ámbito o la tradición literaria centroamericana. Si bien Coronel incursionó con grandes méritos para la época en el género específico de la nouvelle, noveleta o novela corta (anticipándose incluso a precursores del Boom como el uruguayo Juan Carlos Onetti o el argentino Adolfo Bioy Casares), Manolo Cuadra despuntó como pionero en la hibridación de un género que algunos teóricos de hoy consideran “posnovelesco”: el testimonio. 

El académico alemán Werner Mackenbach (2004) ha señalado, citando a su colega estadounidense John Beverley (1987), que en el discurso crítico sobre el testimonio centroamericano se ha destacado, especialmente en las últimas décadas del siglo veinte, su carácter anti-canónico y subversivo, el hecho de “romper con los patrones del canon literario tradicional en la sociedad burguesa”. Con este tipo de testimonio –dice Mackenbach– parecía haberse encontrado en Centroamérica “una forma y práctica literaria-cultural que superaba la contradicción entre realidad y ficción, entre literatura y política”; concluyendo que tal definición ha resultado en una persistente canonización de lo anti-canónico.

Sin embargo, los estudios de Mackenbach sobre el testimonio nicaragüense y centroamericano lo han llevado finalmente a concluir que, pese a que éste ha mantenido su vínculo privilegiado con las realidades fácticas o extraliterarias, en su representación narrativa domina una relación de correspondencia y estrecha relación entre “historia factual e historia ficticia”. Es decir: después de todo se trata de testimonios frecuentemente “contaminados” por la inefabilidad de “lo literario”.

Pero desde inicios del siglo veinte, como ya dije, Itinerario de Little Corn Island se reveló como texto pionero del testimonio centroamericano, revelando a su vez cierta factura literaturizante: un tipo de testimonio concebido y desarrollado a través de una voluntad autoral lindante (y frecuentemente fundida o confundida) con la ficción, concretamente con el género de la novela, y desde una perspectiva formal de cierto modo esteticista o subrayadamente literaria, si considerásemos el testimonio (como parece seguirlo haciendo cierta teoría literaria contemporánea) un subgénero o un producto escritural de naturaleza extra-literaria. 

Apartando las clasificaciones genéricas se debe subrayar que Itinerario tampoco carece de las preocupaciones que el mismo género (o subgénero) desarrollaría ulteriormente: la de cumplir, sin renunciar al cultivo estético de las formas literarias, una función histórica, cultural y política en el ámbito de una comunidad nacional; o bien: servir como eslabón de una tradición de lucha y de escritura, y con ello contribuir, desde el yo literario, a la articulación de la memoria colectiva de un país o de una región.

PRECURSOR DE UNA NUEVA NARRATIVA

Aun teniendo en cuenta eso, es notable que ya entonces la narrativa de Manolo Cuadra se diferenciara y tomara distancia del regionalismo todavía imperante en Hispanoamérica durante los años treinta y cuarenta. Según versiones historiográficas recientes, los narradores hispanoamericanos empezaron a cambiar su visión, y por tanto sus propuestas, acerca de su propio quehacer literario, hasta después de los años cuarenta, o bien, ya iniciados los cincuenta.

El realismo regionalista habría empezado a dejar de ser entonces la primera forma característica de sus textos, iniciándose así, según la académica estadounidense Jean Franco (1999: 282), una rebelión contra lo excesivamente local, contra lo documental o contra la denuncia excesivamente simplificada de la injusticia, que era la marca constante de narradores como el colombiano José Eustasio Rivera, el argentino Ricardo Güiraldes o el venezolano Rómulo Gallegos, entre otros.

La mayoría de los narradores regionalistas habrían obedecido a una lógica reacción frente a lo que el escritor mexicano Carlos Fuentes llamó “la trama original de nuestra vida como latinoamericanos” (1969: 11): la de habernos independizado de Europa careciendo aún de una identidad humana propia o distinguible, y desarrollaron una narrativa en la que, desde una perspectiva cargadamente occidentalizada, la naturaleza extraña o exótica, así como la secular injusticia económico-social de nuestro entorno destacaba como principal protagonista.

Ambigüedad y complejidad, es decir, conciencia, propiedad y habilidad en el uso del recurso ficcional, serían los rasgos característicos que delataría la primera madurez de la narrativa hispanoamericana presuntamente alcanzada hasta poco después, en los años cincuenta del siglo veinte, sin que eso significase, después de todo, el abandono de cierta intención de denuncia o representación, en el trasfondo, de nuestras realidades locales.

Antes del paroxismo editorial del Boom, ocurrido en los años sesenta y posteriores, autores como el ya citado Onetti, el mexicano Juan Rulfo, el cubano Alejo Carpentier o el guatemalteco Miguel Ángel Asturias, ya se habían desentendido de las estrecheces del realismo regionalista, ofreciendo en sus propuestas narrativas una mayor densidad y un sentido más lúdico, producto de una más clara conciencia del juego ficcional.

Conectados directamente con la rebelión vanguardista mundial iniciada en los años veinte, estos autores propusieron y desarrollaron estilos y contenidos completamente nuevos en nuestros ámbitos, que incluían la plena libertad para el uso de técnicas entonces recientemente descubiertas como el flujo de conciencia, la fantasía surrealista, la parodia y el tratamiento ciertamente libérrimo de la relación entre tiempo, realidad y memoria; es decir, para un juego narrativo más libre de la ficción.

Pero en Nicaragua, tanto los esbozos narrativos de Coronel como las novelas-testimonio y los cuentos de Manolo Cuadra, además de anticiparse a ciertos hitos latinoamericanos, vistos en perspectiva denotan un parentesco más claro con narradores quizá un poco anteriores y menos evocados que Rulfo, Onetti, Asturias o Carpentier. 

Tanto las noveletas de Coronel como la obra narrativa de Cuadra, en mi opinión podrían guardar relación con las propuestas de ciertos autores argentinos de inicios del siglo veinte como Macedonio Fernández, Roberto Artl o Leopoldo Marichal, cuyas primeras obras, entonces ya novedosas y experimentales, datan de finales de los veinte e inicios de los treinta, y que como narradores fueron verdaderos precursores de lo que significarían después los más ambiciosos proyectos narrativos de sus compatriotas Jorge Luis Borges y Julio Cortázar. 

En ese sentido es curioso que, antes que con la búsqueda rulfeana de lo telúrico, mítico y ultramundano, o lo histórico o real maravilloso aún enclavado en la selva y los llanos, de Carpentier, la búsqueda de los nicaragüenses Coronel y Cuadra se decantara o coincidiera un poco más con la exasperación social o la esquizofrenia fantástico-realista de algunos personajes de Onetti asfixiándose en la provincia, pero en general también con las de aquellos primeros precursores argentinos de Borges y Cortázar.

Hablo de coincidencias en la idea del cuento o la novela, incluso el texto periodístico, como campos experimentales ultra-inclusivos en los que caben todo tipo de recursos: personajes sin novelas o novelas sin protagonistas; parodias de artículos periodísticos o enciclopédicos; cartas, manuscritos, telegramas, poemas, propaganda política, anuncios publicitarios, comunicados oficiales, fragmentos autobiográficos, en fin, un territorio narrativo donde los planteamientos morales dejan de ser simplistas o maniqueos y los sucesos cotidianos o las casualidades permiten poner en práctica la imaginación con libertad casi infinita. 

Además de algo muy importante: sus textos (especialmente los de Cuadra) también incursionaron –por primera vez en nuestra narrativa– en la ciudad y sus múltiples ámbitos, emprendiendo una pionera exploración de las complejas relaciones entre el mundo particular del individuo y los entonces crecientes ambientes urbanos latinoamericanos.

UN PROYECTO PERSONAL

Pero es igual de importante el hecho de que, específicamente en las propuestas narrativas de Manolo Cuadra, la experimentación con diversas formas y estilos y la búsqueda incesante de nuevas expresiones tendieran a difuminar o a cubrir con cierto velo de sutileza y ambigüedad la intención política de su proyecto narrativo personal. Desde esa perspectiva siempre será importante reparar en la dimensión política o de reivindicación nacional de su proyecto escritural. 

El crítico nicaragüense Leonel Delgado Aburto ha explorado agudamente algunos aspectos de ese proyecto personal de Cuadra, que podrían fundirlo o confundirlo, equivocadamente, con el proyecto político-cultural por el que, a partir de 1934, habría optado el movimiento nicaragüense de vanguardia: el apoyo decidido, aunque relativamente efímero, al entonces futuro dictador de Nicaragua Anastasio Somoza García. 

Delgado (2002:123) señala que, desde el punto de vista de los intelectuales, a partir de entonces el nacionalismo fue asumido en Nicaragua como una paradoja y con proyectos contradictorios, subrayando sin embargo que,  historiográficamente, Manolo Cuadra no debería seguir siendo ubicado dentro del grupo vanguardista adherido entonces al nuevo poder. Aunque respecto al contenido de Itinerario señala con cierto énfasis de suspicacia la existencia de presuntos vacíos y ausencias fundamentales, especialmente aquellas que habrían sido alusivas a las causas políticas del destierro de Cuadra y a su confrontación con el poder político y militar de Somoza García.

Habría que ver (o comprobar), sin embargo, si en realidad, en el caso de Cuadra, el discurso narrativo y sus búsquedas y experimentaciones inter-genéricas responden o no a la fusión deliberada que según Delgado el vanguardismo nicaragüense propuso o propició entre la voluntad de reformular la percepción y el ejercicio de los géneros literarios, y la voluntad de formulación (entre los mismos vanguardistas y sucedáneos) de una nueva propuesta de lo nacional desde una perspectiva que Delgado llama hegemónica o elitista.

Por su parte Arellano ha recordado (2012: 152) las circunstancias en medio de las cuales Cuadra fue enviado al destierro de Little Corn Island: 

“El 11 de febrero de 1937, a cuarenta y dos días de haber tomado posesión de la presidencia de la república, el general Anastasio Somoza García ordenó la captura en Managua de dos militantes del Partido Trabajador Nicaragüense: Manolo Cuadra y Jesús Maravilla. ¿Su causa? La iniciativa de organizar en el cine Faria de Masaya una velada en desagravio al embajador de México en el país, Octavio Reyes Espíndola, partidario del trotskismo y recién atacado por un periódico de Granada”.

En la misma dirección, el escritor nicaragüense Erick Blandón (1974: 2), que en sus propuestas críticas parece coincidir con la perspectiva eventualmente recurrida por Delgado, y es autor de las pocas valoraciones críticas que a lo largo de décadas han dimensionado con justicia la obra narrativa de Cuadra, precisamente lo ha reivindicado como un “fogueado militante de la izquierda».

De igual forma el novelista nicaragüense Sergio Ramírez (2002) ha señalado que en un determinado momento de conversión política Manolo Cuadra pasó a identificarse con la izquierda y con las luchas obreras. “Esta nueva actitud –afirma Ramírez– lo haría entrar en choque con sus antiguos compañeros de la vanguardia, que lo acusaron de comisario político del recién fundado Partido Trabajador Nicaragüense, de identidad comunista”. 

En textos críticos posteriores (2012: 16) Delgado señala que la gran contradicción del testimonio centroamericano radica en la vieja propuesta vanguardista de un proyecto nacional, cuya consecuencia literaria habría sido el auge posterior de las formas testimoniales. Evidentemente, tanto Itinerario como Almidón, de Cuadra, son textos contaminados en su esencia por lo testimonial y lo autobiográfico: están escritos en forma de diario personal, sin aparente aspiración de narratarios precisos, pero en realidad están escritos, como subraya Delgado, “en voz alta” (17), es decir, como testimonios de destierro o de presidio, pero con una importante sonoridad política; aunque eventualmente toman también la forma de crónica o de fragmentos narrativos aparentemente caóticos, que en mi opinión se muestran hilvanados y coherentes en una totalidad válida o legítimamente novelesca.

No debemos olvidar que es precisamente la forma de diario, la apariencia de realidad fidedigna, la libre recurrencia y combinación de formas distintas de narración las que caracterizan fundamentalmente a la novela moderna en la contemporaneidad. El desvanecimiento de límites entre la sustancia narrativa proveniente de la realidad concreta y los frutos de la invención literaria a través de diversos recursos (ficcionales o no) como los manuscritos, los diarios personales, documentos, bitácoras, cartas, informes, recortes periodísticos, etcétera, constituye también otra importante característica del más reputado canon novelístico desde el Quijote hasta la actualidad.

ALMIDÓN 

Esa características o formas narrativas esencialmente ficcionales o novelescas, Cuadra las retoma con más deliberación y propiedad en Almidón, que por alguna razón valedera fue así mismo publicada y anunciada en su momento por sus propios editores, y por su autor: como “novela”. Por eso no puedo menos que permitirme disentir respecto a la idea de Lizandro Chávez (1982: 15), y aun de Arellano (2012: 237), acerca de que las diversas vertientes de Almidón no logran confluir en un solo caudal narrativo, o que su articulación como novela es insuficiente o no resulta convincente.

Aunque sin una trama precisa, Almidón es, entre otras cosas, una serie aparentemente aleatoria de nuevas y divertidas formulaciones, un conjunto en apariencia caótico o deshilvanado de propuestas iconoclastas, escépticas, irónicas, que constituyen sin embargo un universo novelístico concreto, ficcionalmente verista, verídico o coherente: la represión dictatorial y las estrecheces del precario espacio urbano nicaragüense como generadores principales de una nueva forma de existencia vicaria, es decir, una nueva forma de existencia desde la ficción narrativa. 

Sin alejarse nunca de lo real, de la realidad concreta, o, digamos, histórica, antes que Julio Cortázar o Juan Carlos Onetti, quizás casi al mismo tiempo que Artl, Fernández o Marichal, y seguramente sin haberlos leído, con Almidón Manolo Cuadra experimentó con un tipo de narrativa en la que el instinto, el azar, el estado alerta de los sentidos, el humor, el juego constante y la identificación con nuestros precarios entornos urbanos acaban por fundirse y confundirse en el proceso de escritura y de lectura.

En Almidón las constantes rupturas o alteraciones, tanto del orden cronológico como espacial de la narración, transgreden la perspectiva del lector y le proponen una variedad o multiplicidad de puntos de vista, y quizás por primera vez en nuestra narrativa le ofrecen una posibilidad concreta de participación en el texto; es decir que el proceso de lectura es convocado y pasa a formar parte complementaria de la narración, como en muchos textos narrativos ulteriores de Cortázar y sucedáneos.

CONTRA SANDINO EN LA MONTAÑA

Llegando a este punto debo señalar que el libro de cuentos Contra Sandino en la montaña es asunto un poco aparte, o distinto en cierta forma a las propuestas testimoniales o novelescas en la narrativa de Manolo Cuadra. Aunque publicado en 1942, tres años antes que Almidón, y cinco después que Itinerario, en realidad empezó a ser escrito en 1936, o tal vez antes. Fue emprendido como parte de un proyecto político-literario personal de oposición al emergente poder del general Somoza García, y con el original propósito de dar “testimonio objetivo” (producto de sus propias vivencias como soldado en el bando contrario) de la histórica gesta guerrillera de Augusto Sandino durante la más cruenta intervención militar estadounidense en la historia de Nicaragua (1927-1934).

Pero en realidad, pese a su arraigo en la vivencia, Contra Sandino es el texto narrativo de Cuadra que más se aleja de lo meramente testimonial, y el que más acusa elementos de exhaustiva elaboración literaria y empleo audaz de técnicas narrativas modernas. En otras palabras: el que más está contaminado de esa mezcla de empirismo e imaginación, que es y ha sido la principal razón de ser de la ficción.

En el testimonio político Un nicaragüense en Moscú (1989: 17), Carlos Fonseca Amador recuerda una conversación sobre temas literarios sostenida con Cuadra en San José, Costa Rica, en 1957. Fonseca afirma que, luego de preguntar a Manolo su opinión respecto a los novelistas estadounidenses John Steinbeck y Ernest Hemingway, su respuesta se inclinó de inmediato hacia el primero, resueltamente identificado con las páginas “llenas de tractores, de polvo y de camiones” que conforman Viñas de ira (1939).

Obviando sin embargo la clara inclinación política de aquella opinión de Cuadra, lo cierto es que su propia biografía y su misma práctica literaria, salvando distancias, orígenes y motivaciones, lo identifican más bien con la del “hombre de acción” y el escritor acuciado por el juego con las formas y las técnicas literarias que siempre fue Hemingway: constantes viajes y peregrinaciones; boxeo, exilios, violencias, aventuras, y en medio, como aliciente vital, las enfebrecidas inmersiones en la literatura, en la reinvención de sus formas a través de la vivencia; una escritura llena de emanaciones provenientes de una vida relativamente corta y azarosa que nutrió a su narrativa de realismo, brillantez y autenticidad.

Pero también lo identifica con Hemingway la anticipación en sus cuentos de los más brillantes efectos y procedimientos narrativos empleados por el autor de El viejo y el mar; especialmente si hablamos de Contra Sandino en la montaña: una forma de narrar en la que todos los detalles cobran importancia, de tal manera que el conjunto de lo narrado y el nivel de sugerencia de lo descrito finalmente culmina en un efecto expresivo subyugante, algo a lo que también contribuye el fraseo ágil y corto de los diálogos, su espontaneidad y soltura. 

La sensación de angustiante asedio y sosegada desesperación, por ejemplo, del protagonista de “Música en la soledad”, es lograda por Cuadra a través de procedimientos narrativos semejantes a los que emplearía Hemingway para proyectar la agonía evocadora del protagonista de “Las nieves del Kilimanjaro”, por ejemplo. O bien, la forma en que se desenvuelven y se resuelven las tramas de “Torturados”, “Bombas” o “De Quilalí a Illinois”, que son narrados con procedimientos también visibles en algunos cuentos de Hemingway como “Los asesinos”, “Francis Macomber” o “Cincuenta grandes”, es decir: con absoluta impasibilidad, con humor corrosivo y distante; como si el narrador –y oculto protagonista– hubiese presenciado los hechos desde lejos, sin ira ni piedad. Además que en todos ellos la muerte también surge de pronto, como un hecho fortuito, casi trivial.

En una acuciosa selección y sistematización del cuento nicaragüense Arellano registra (1984: 29, 59, 109, 129) la existencia, previa a Contra Sandino en la montaña, de apenas cuatro autores de volúmenes de cuentos que él califica como relativamente orgánicos: Anselmo Fletes Bolaños, Manuel Antonio Zepeda, Adolfo Calero Orozco y Hernán Robleto. Pero es mi opinión que, al idear y emprender el libro Contra Sandino en la montaña como parte fundamental de su proyecto narrativo personal, Manolo Cuadra se convirtió en el primer escritor nicaragüense que se propuso estructurar un conjunto de piezas narrativas cortas de carácter verdaderamente moderno, con un evidente influjo de la mejor narrativa norteamericana y europea de la época, y quizá incluso adelantadas. Además, dotándolas de un sentido que, de manera general, estableciera entre ellas un vínculo coherente. 

Con ese volumen de cuentos Cuadra no sólo creó y estructuró una propuesta narrativa novedosa para su tiempo y para su ámbito, sino que también la conceptualizó y la defendió en comunicaciones privadas y artículos periodísticos. En carta firmada en Teotecacinte, el 3 de mayo de 1934, cuando probablemente ya iniciaba el proceso de escritura del libro, Cuadra (1994: 229-230) intenta explicar a su hermano Luciano los propósitos temáticos y técnico-literarios del conjunto de cuentos, cuya base documental-testimonial se combina eficazmente, como ya dije, con el ejercicio ficcional y con la apropiación de las más modernas técnicas narrativas vigentes en la época.

Como Darío a las vanguardias poéticas hispanoamericanas, Manolo Cuadra dejó abierta la puerta de un nuevo universo narrativo para los futuros narradores centroamericanos, un universo que empezaría a ensancharse a partir de los años sesenta, una puerta abierta al abordaje narrativo de la nueva realidad de nuestros países y del mundo, al desarrollo de mayores capacidades narrativas para interpretar y recrear los cambios que diversos factores extraliterarios (el desplazamiento del poder económico hacia las ciudades, los dramáticos contrastes entre tecnología y pobreza, y el inicio de una conciencia autónoma frente a los grandes centros de poder mundial) han propiciado en la siempre accidentada dinámica de nuestras sociedades.

REFERENCIAS

Arellano, Jorge Eduardo. 2012: La novela nicaragüense: siglos XIX y XX. Tomo I (1876-1959). Managua, JEA Ediciones.

____________________. 1984: Cuentistas de Nicaragua. Managua, Ediciones Distribuidora Cultural.

Beverley, John, 1987: Del Lazarillo al Sandinismo. Estudios sobre la función ideológica de la literatura española e hispanoamericana, Minneapolis (Institute for the Study of Ideologies and Literature).

Blandón, Erick. 1974. Noviembre 17: Técnicas narrativas en la prosa de Manolo. Managua, La Prensa Literaria.

Cuadra, Manolo. 1945: Almidón. Managua, Editorial Nuevos Horizontes.

_____________. 1982: Solo en la compañía (Antología). Selección y prólogo de Lizandro Chávez Alfaro. Managua, Editorial Nueva Nicaragua.

_____________. 1994. El gruñido de un bárbaro: visiones y confesiones (artículos y cartas recopiladas por Julio Valle-Castillo). Managua, Editorial Nueva Nicaragua.

_____________. 2011: Contra Sandino en la montaña. Managua, Publicaciones Literarias del Banco Central de Nicaragua (Reproducción cuasi facsimilar de la primera edición: 1942. Managua, Editorial Nuevos Horizontes).

Delgado Aburto, Leonel. 2002: Márgenes recorridos. Apuntes sobre procesos culturales y literatura nicaragüense del siglo XX. Managua, Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica, Universidad Centroamericana (IHNCA-UCA).

___________________. 2012: Excéntricos y periféricos: escritura autobiográfica y modernidad en Centroamérica. Pittsburgh, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana.

Fonseca Amador, Carlos. 1980: Un nicaragüense en Moscú. Managua, Secretaría Nacional de Propaganda y Educación Política, FSLN (1ra. ed.: 1958. Managua, Publicaciones de Unidad No. 4).

Franco, Jean. 1999: Historia de la Literatura Hispanoamericana. Barcelona. Editorial Ariel.

Fuentes, Carlos. 1969: La nueva novela hispanoamericana. México. Editorial Joaquín Mortiz.

Mackenbach, Werner. 2004, enero-junio: Después de los pos-ismos: ¿desde qué categorías pensamos las literaturas centroamericanas contemporáneas? En: Istmo, Revista Virtual de Estudios Literarios y Culturales Centroamericanos No. 8.

Ramírez, Sergio. 2002: La literatura nicaragüense. En: Enciclopedia de Nicaragua.  Barcelona, Editorial Océano.